Djevelfjellet

Ein kort definisjon på «historisk ironi»: Angsten og absurditetens meister, filmskaparen David Lynch, kjøper verdas mest Lynch-aktige stad, for å gjere det om til ein paradisisk stad for avkopling.

Tekst: Øystein Vidnes og Ellen Engelstad
Foto: Øystein Vidnes

Teufelsberg. Djevelfjellet. Det høyrest ut som åstaden for mysteriet i ei gulna og søtleg luktande Hardy-guttene-bok. Og det er det sannsynlegvis også. Men akkurat no, i historisk presens, er det staden vi er på veg til, gjennom skogen ein altfor sein ettermiddag om hausten. Teufelsberg ligg i Grunewald, i utkanten av Vest-Berlin, og både sjølve berget og namnet er av relativt ny dato. Sjølv om det ikkje virkar slik. Teufelsberg er eit type stad som det finst parallellar til i utkanten av fleire andre bombingsramma byar: Under gjenoppbygginga etter den 2. verdskrigen var det dumpingstad for bygningsrestar og alt anna som på denne tida måtte skufflast ut av byen. Resultatet var eit lite fjell, eller etter ein meir fjellvandt målestokk: ein diger haug.

På avstand har vi sett bygningane som gjer staden til eit landemerke: dei runde kuplane som ved første blikk kan likne toppane på bygningar i ein slags tenkt, funksjonalistisk utgåve av arabisk arkitektur. Naturlegvis stikk det noko under, også der. Det er ikkje nokon høgmodernistisk moské som ligg der oppe, men ei eksemplar av den karakteristiske etterkrigsarkitekturen til det amerikanske National Security Agency (NSA).
Vi går mellom dei glisne trea og tørre buskane, klokka er berre seks, men det er allereie mørkt, det er 26. november. Det seiast at det finst restar av 400 000 bygningar under føtene våre no. I halvmørkret merkar vi ikkje noko til det. Vi går på lauv, granbar og greiner. Men under bygningsrestane ligg det endå eit lag av historie. Teufelsberg er som ei abnorm, skitten bryllaupskake med mange historiske lag, og før vi kan snakke om kirsebæra på toppen må vi sjølvsagt nemne botnen. Det som blei begravd under Teufelsberg og nok aldri meir kjem til å sjå dagslys, var Adolf Hitler sitt millitærakademi, teikna av arkitekten Albert Speer. Hitler la sjølv ned grunnsteinen for bygget i 1937, men det blei aldri ferdig. Etter krigen hadde britane tenkt å bruke strukturen som hovudkvarter, men han viste seg ueigna til dét. I staden prøvde dei å sprenge bygget, men det var gjenstridig bunkers-aktig, så kraftig at løysinga til slutt blei å begrave det heile. Eksistensen av millitærakademiet var i stor grad gløymt i mange år, inntil ei gruppe entusiastar under namnet Berliner Unterwelten (berliner-unterwelten.de) for få år sidan gjenoppdaga dokument som fortalde om prosjektet. Dei jobbar no for å prøve å grave seg ned til bygget som dei meiner i stor grad må vere inntakt, trass i sprengingsforsøk og 12 millionar kubikk stein på toppen.

Sidan Berlin etter krigen, fram til murens fall, var ei slik merkeleg vestleg lomme inne i austblokka, var det ein ettertrakta åstad for etterretning. Inne i det elles avstengde Aust-Tyskland og relativt nær Sovjetunionen, og med historiske årsaker til å vere til stades millitært og diplomatisk, var det ein naturleg for amerikanarane å drive avlytting og anna observatørveksemd her. På 50- og 60-talet hadde NSA mobile avlyttingsstasjonar som etterkvart oppdaga at Teufelsberg var den ideelle staden å halde til, med særleg godt signalmottak. Men flatt som det er i berlinområdet var dei slakke bakkane ned frå Teufelsberg allereie tekne i bruk som skibakke. Det vesle lite skisenter med slalåmtrekk var forstyrrande for avlyttingsstasjonen, så etter press frå NSA blei det stengt. I motsett retning blir det også sagt at NSA la press på den årlege tysk-amerikanske festivalen i Zahlendorf for å få dei til å ha pariserhjulet ståande også etter festivalslutt; det fungerte forsterkande for mottaket. Stasjonen på Teufelsberg blir omtalt som ein av dei viktigaste avlyttingsstasjonane i den kalde krigen og var i drift til eit par år etter murens fall. På 90-talet blei området kjøpt av spekulantar som prøvde å bygge bustader på Teufelsberg. Men prosjektet havarerte, i fleire omgongar. Ingen ville bu på Teufelsberg. No står det berre tomt.
Så mykje meir enn dette veit vi ikkje denne kvelden i november, der dei kvite kuplane er så vidt synlege mellom greinene. I dette lyset ser verda ut som eit svart-kvitt-fotografi, det er fullmåne, halvvegs overskya. Vi veit ikkje at skogane i Grunewald husar over 1000 villsvin, og at det er tilrådd å følgje vegen eller dei oppgåtte stiane, ikkje berre gå på måfå gjennom skogen som dette. Men i mørkret finn vi ikkje vegen, vi går berre oppover dei slakke bakkane. Då vi nærmar oss dei forletne bygningane merkar vi at det også er mogleg berre å følgje lyden. Eit konstant ul kjem der oppe frå ein stad. Det har vore der heile tida, men det blir sterkare, og vi forstår at det er lyden av vinden gjennon dei tome tårna.
Vi har ikkje gjort god research. Vi veit ikkje om det er mogleg å gå inn. I fleire minutt går vi langs høge dobbeltgjerder med piggtråd på toppen. Før vi finn holet. Nokon har klipt hol i gjerdet, ein av dei få stadene der det berre er eitt gjerde. Vi er fire, har ikkje med oss lommelykter, men alle har mobiltelefonar som er i stand til å gi frå seg eit kvitt, bleikt lys. Går vi inn gjennom holet i gjerdet? Nei, vi går vidare langs gjerdet. Det er mørkt, og denne ulinga frå dei tome bygningane byrjar å gå oss på nervene. Vi går vidare før vi snur og går inn gjennom holet i gjerdet. Naturlegvis må vi gå gjennom holet.

Ingen av oss ville ha blitt overraska om det som venta oss bak gjerdet var den mystiske cowboen frå David Lynch sin film Mulholland Drive. Høg, hattekledd under ei blinkande lyspære ville han stille oss eit greit ja/nei-spørsmål. Same kva, i grunnen. Vi ville uansett svare eit nervøst «ja, klart det», og han ville sjå foraktfult på oss og seie med nasal Texas-røst:
«Did you answer cause you thought that's what I wanted to hear, or did you think about what I said and answer cause you truly believe that to be right?»
Då vi går inn gjennom gjerdet til NSAs nedlagde avlyttingsstasjon på Teufelsberg, veit vi naturlegvis at nokon hadde vore der før oss. Det vi ikkje veit er at ein av desse er David Lynch, to veker tidlegare.
David Lynch er, for eventuelle uinvidde, mannen bak tv-serien Twin Peaks, filmar som Blue Velvet, Wild at Heart og Lost Highway. I det historiske presens, november 2007, er den klaustrofobiske filmen Inland Empire kinoaktuell i Tyskland. Lynch har sidan byrjinga av oktober reist rundt på europaturné, ikkje for å snakke om filmen sin, men for å spreie bodskapen til stiftinga «David Lynch Foundation for Consciousness-Based Education and World Peace», som han oppretta i 2005. I følge Lynch på stiftinga sin eigen nettstad blei den stifta for å sørge for at alle barn i USA som ønskjer å lære transendental meditasjon skal ha høve til det. Denne læra blei grunnlagt og utvikla av Maharishi Mahesh Yogi, og blei gjort kjent på 1960- og 70- talet då kjendisar som The Beatles og the Beach Boys drog til India for å lære teknikken. Lynch kom i kontakt med transcendental meditasjon som filmstudent i Los Angeles i 1973 og har praktisert det dagleg i over 30 år. Han skriv at stiftinga støttar opprettinga av «universitet for verdsfred». Mindre er ikkje målet, og middelet er å tilby den oppveksande generasjonen «medvitsbasert læring».

No har David Lynch funne ut at det er på tide å utvide visjonen, også geografisk. 28. oktober er han i Belgia og legg ned grunnsteinen til «Universitetet for det uovervinnelige Belgia», og tysdag 13. november gjennomfører han den same seremonien på Teufelsberg i Berlin. Veit Lynch at det skjer temmeleg nøyaktig 70 år etter at Adolf Hitler la ned grunnsteinen for sitt krigsakademi? Mykje tyder på at han ikkje kjenner den historia.
Det er nærare midnatt, Lynch og et lite følgje med faklar i hendene dreg syngande og spelande opp til åstaden. Lynch grev sjølv ned den symbolske grunnsteinen, medan den utvalde leiaren for prosjektet i Tyskland, guru Roger Emanuel Schiffgens, også kalla «the Raja of Germany», kastar blomstrar og leier koret, som messar:
«Unbesiegbares Deutschland! Unbesiegbares Deutschland!»
Uovervinnelege Tyskland! Uovervinnelege Tyskland!
«Bølgjer av lykke, ein slags vakkert eufori,» forklarer David Lynch dagen etter, medan han gjer bølgjerørsler med hendene. Han snakkar ikkje om film, men om meditasjon. Lynch står på scenen i kinoen Urania og blant publikumet er både studentar som ønskjer svar på gåtane i filmane hans og folk frå Maharishi-rørsla. Lynch gir ordet til raja Schiffgens som kjem inn på scenen kledd i ei kvit kappe og det som ser ut som ein gullhatt på hovudet. Schiffgens strekk ut armene og seier:
«Vi er her for å etablere universitetet for det uovervinnelege Tyskland, og ei ny epoke i tysk historie. På universitetet vil studentane bli undervist i all kunnskap, og samstundes oppleve eit høgare medvit. Effekten er at heile Berlin blir opplyst, ei strålande kraft vil gå gjennom Tyskland, og all negativitet i Tyskland vil bli nøytralisert.»
Han smiler breitt, og seier hjerteleg:
«I dag har vi kjøpt Teufelsberg!»
Han tek fram eit bilete som han overrekk David Lynch. Biletet forestiller det planlagte universitetet, ei tolv etasjer høg bygning, der ti av etasjene er eit kvitt tårn med gullkuppel. Publikum ler, jublar og klapper i hendene. Men så held Rajaen fram:
«Alt eg kan seie er: Uovervinnelege Tyskland, uovervinnelige Tyskland … Sei det saman med meg: Uovervinnelege Tyskland, uovervinnelege Tyskland.»
Bortsett frå litt nølande, spredt latter, får han ingen respons. Han prøver igjen, fleire gongar. Nokon ropar:
«Kan du forklare dette med 'det uovervinnelege Tyskland'?»
Rajaen svarer:
«Uovervinnelege Tyskland, jau, det tyder eit Tyskland som er uovervinneleg! Eit kvart fotballag ønskjer å vere uovervinneleg.»
«Det ønskte Adolf Hitler også!», er det ein som skrik mot scenen.
«Ja, men dessverre greidde han ikkje det», svarer den tyske rajaen, i det same litt monotone tonefallet. «Vi har teknologien for å bli uovervinnelege, ingen har hatt det tidlegare. Karl den Store hadde det ikkje, Alexander den Store hadde det ikkje. Ingen før oss.»

Dei høyrer ikkje lenger kva han seier. Salen eksploderer i skjellsord, buing og piping. Til slutt blir stemninga så trykka at Lynch føler han må gripe inn. Han går bort til podiet, skyv rajaen til side og legg begge hendene på talarstolen.
«Han øydelegg det du så vakkert har bygd opp,» ropar ein mann.
«Lat meg berre først seie: Eg forstår ikkje tysk,» seier Lynch. «Eg forsikrar dykk om at rajaen berre vil det beste. Han er ein god tyskar, han er berlinar, han er med dykk.»
Schiffgens får podiet tilbake, og held fram med å snakke om at alle land er uovervinnelege, utan at salen roar seg av den grunn. Samstundes får Lynch ei kjapp omsetjing av assistenten sin. Ifølgje tyske Vanity Fair får han denne forklaringa på publikum sitt opprør:
«Rajaen snakkar som Goebbels på ecstasy».
Lynch går tilbake til podiet for å roe gemytta. Han ser alvorlig ut i salen og seier:
«Vi snakkar alle om det same. På eit vis i kveld har denne vakre gåva blitt pervertert. Men vi skal bygge universitetet og halde alle positive.»

Vi veit ikkje noko om dette då vi går inn gjennom holet i gjerdet. Ulinga frå vinden som gor gjennom dei opne hola i bygga skaper eit fullverdig soundtrack. I det høge graset rundt i området ligg det haugar av laust bygningsmateriale som gjennom 90- og 2000-talet har blese ned frå dei forfalne tårna, og på grunn av – den sikkert litt overdrivne – redsla for flygande veggplater i den sterke vinden torer vi ikkje å gå opp dei utvendige trappene. Men vi kan sjå at fleire har brukt dei før oss, sidan delar av veggane og kuplane er dekka av grafitti. Vi går inn i førsteetasjen i eit par av husa, lyser med dei veike mobiltelefon-lysa våre, og prøver å unngå å falle ned i eit av dei mange hola i golvet.
Nokon har sagt at «David Lynch har kjøpt Teufelsberg», det er alt vi veit, men vi tenkjer at det er ein spøk. Etterpå les vi om det i avisene, ser video frå Lynch sin presentasjon i Urania på youtube, og tenkjer at om det ikkje er ein spøk, så er parallellen mellom Hitler og Lynchs stein-nedlegging på Teufelsberg eit godt bevis på Karl Marx' velbrukte devise om at «historia gjentek seg, første gong som tragedie, andre gong som farse». Går det an å vere meir uheldig med retorikken enn Lynch og hans raja på scenen i Urania? Eller var det heile like velregissert som ein Lynch-film? Det einaste som er sikkert er at «velregissert som ein Lynch-film» er fullt dekkande opplevinga av å gå inn i USAs tomme avlyttingsstasjon på Teufelsberg ein kveld i november.

Kjelder:
David Lynch, foundadtion www.davidlynchfoundation.org
The Guardian www.guardian.co.uk/world/2007/jun/19/secondworldwar.germany
Nosedef nosedef.blogspot.com/2007/11/david-lynch-lecture-in-berlin-turns.html
Der Tagespiegel
Die Welt
Tyske Vanity Fair

Einar Økland: Kant-i-kant

Tilsmussa av røyndom

Essaysamlinga Kant-i-kant viser Einar Økland som ein radikal pragmatikar.

essays
Einar Økland:
Kant-i-kant

«Då tykkjer eg synd i deg!» var dei første orda underteikna høyrde frå forfattaren Einar Økland sin levande munn. Underteikna sat bak disken i eit utsal i Den norske bokbyen i Fjærland. At Einar Økland dukka opp der, burde ikkje vere overraskande, utrøytteleg som han også i litteraturen stadig viser seg, i jakta på kulturen og litteraturen sine understraumar, sideelvar og tydelege, men likevel forsømde grøfter. Fruktene av denne jakta viser seg ikkje minst i den nye samlinga Kant i kant, som no ligg på bordet, men det visste eg sjølvsagt ingenting om i Fjærland for ni år sidan.
Økland helste til hatten då han kom inn, og eg helste tilbake. Eg tok eit kjapt blikk ned i den boka eg sat og las i før eg sa: «Litt av ein slump at du skulle dukke opp, for no sat eg akkurat og las ei bok av deg,» og det var då han sa det: «Å? Då tykkjer eg synd i deg!» Det kom spontant. Om verda var ein teikneserie – ein ganske plausibel tanke, eigentleg – ville det stå i tenkjebobla over hovudet mitt: «Ånei! Kvifor er det synd på meg?» Og over Økland: «Ånei! Der sit det ein som vil overause meg med tomt skryt, her er det best å kome seg unna». Men Økland modererte utsegna då han såg at lesestoffet var den lite påakta lyrikk/prosa/dramatikk-boka Gull-alder frå 1972. Ein bokrygg som hadde dukka opp i antikvariatbokhylla, gledeleg uventa og tre fingrar brei.
Dersom Økland er kuriosaen og utkantens mann, noko som vel ikkje er heile sanninga, ser det i det minste ut som mykje av det beste i forfattarskapen har vokse ut av kuriosa i hans eige skriveliv. Skrivefrukter frå 1979 var den første og Kant-i-kant er den sjuande samlinga av småprosa, ymse skrivestykke som stort sett har vore publisert tidlegare i meir eller mindre obskure samanhengar.

Radikal pragmatisme. Kva er så bra med Einar Økland sin «saklege småprosa»? Ein ting er at eg ofte tidlegare har funne at Økland har hatt ei eiga evne til å seie om lag det motsette av det eg forventar om ei gitt sak. Men det beste er at han gjer det utan å vere eller prøve å vere original. Korleis klarer han det? Kanskje det ligg i det ein kanskje kan kalle den radikale, det vil seie djuptborande, pragmatismen hans. Radikal pragmatisme: Denne klistrelappen kunne eg godt tenkje meg å klistre fast på Økland både for å beskrive ein skrivestrategi og eit grunnsyn. Dette sjølv om eg veit at limet ikkje held, og lappen sikkert ikkje er stor nok til å dekkje meir enn ei nase, eit kne, eit augelok eller ei munnvik.
Dette med forventningane vil jo alltid vere relativt: Eg forventar noko fordi eg ikkje veit betre. Fordi eg ikkje visste betre, visste eg til dømes ikkje at Einar Økland, dersom han skulle skrive noko om knotet – det å legge om språket og på den måten gjere seg finare – sjølvsagt ville skrive eit varmt forsvar for det. Etter å ha lest teksten «Til forsvar for knotet» frå i ei av dei første samlingane visste eg betre. Ikkje visste eg at Økland ville skrive eit allment forsvar for «trongen til hevn», men etter å ha lese Kant-i-kant så veit eg det (sjølv om eg også kunne ha visst det ved å ha lest Klassekampen i 2003).
Overraskinga kan også vere perspektivutvidingar, som på papiret ser relativt enkle ut, men som er vanskelege å få til utan å framstå som kverulant. På spørsmål om «Hva slags kunst er det vi trenger nå?» svarer Økland at det vi treng er eit «godt, nytt publikum». Fleire av tekstane hans i Kant-i-kant vitnar om at ønskjet hans om å vere ein del av eit godt, nytt publikum kanskje er større enn ønskjet om å lage god, ny kunst. Eller, rettare: Å vere publikum er sjølve kunsten.
Økland nyttar seg av ei viss nærsynt arroganse som gjer at han i dei små tekstane kan ta for seg store tema, nær sagt utan at lesaren merkar det. Og han toppar det med ein god sans for kontekst, som gjer at han til dømes kan sleppe unna ekle kategoriar som «politisk korrekt» eller «politisk ukorrekt». Utfalla mot «lesbiske feministar» i teksten «Sidan du spør» virkar unyanserte og dårleg orienterte, iallfall lest 12 år seinare, men akkurat det gjer berre teksten betre, sidan han stod på trykk i det feministiske tidsskriftet Utflukt. Når Økland skal skrive ein tekst om feminisme, gjer han det ut frå seg sjølv, og går for avsløring heller enn tilsløring. På dei premissa blir det ein god tekst.

Tilsmussa av røyndom. Forfattaren passar seg for å gjere unødvendige oppsummeringar sjølv, men for ein stakkars bokmeldar (som det ikkje er synd på) er det uunngåeleg: Ein ting som foreiner desse tekstane er ei omsorg for det tilskitna, det utskjemde. Det ideelle som har blitt tilsmussa av røyndom, av omstende, av levd liv. Dette gjeld til dømes språk (Økland skriv at han føretrekk nynorsk som oppdatert bruksspråk heller enn «oxford-nynorsk»), sjangrar (maleboka for barn, muntlege og skriftlege karikaturar), folk og ettermæler. Økland viser ei særleg interesse for visse kunstnararar som i krigstida ikkje handla slik ettertida dømte moralsk rett, og som dermed har blitt fordømt, eller i endå større grad: forteia.
Økland sitt ærend med å skrive om NS-plakatteiknaren Harald Damsleth er ikkje å reinvaske på nokon måte, eller å ta han vekk frå den politisk samanhengen – det ville jo heller ikkje vere mogleg – men eit forsøk på å teikne eit samla portrett av kunstnaren, kunsten og den samanhengen desse virka i. Eit totalperspektiv med blikk for detaljane. Dette gjer han på minst tenkjeleg spekulative vis, gjennom tørre fakta og beskrivingar. Interessa for spesielle skjebner utsette for krigen og etterkrigstida sine moralske dilemma, vil eg på mest mogleg spekulative vis kryssklippe med siste avsnittet i Øklands tekst om hevn:

Kven vil vel ikkje halde valdsnivået nede når ein tenkjer etter? Eg er på alle måtar ein fredens mann. Men ikkje fordi eg ikkje er i stand til å slå folk i hel, men fordi eg er brennbar og godt kan kome til å gjere det. Og at andre er som eg.

På uuttalt vis handlar det om ei interesse for grunnleggande mennesklege vilkår i «onde tider». Og det det finst mange slags onde tider.

Bokhaldar. Her og der blir den nye samlinga litt ordrik og tørr. Økland har trekk av å vere bokhaldar, og det er jo slett ikkje noko gale i det. Han vil bidra til å tette hola i eit nasjonalt medvit som lek som ei sil. Og det direkte bokhalderiet hans er glimrande: Presentasjon av ei liste over norske bøker gitt ut på eige forlag er eit høgdepunkt, sjølv om vi berre får vite tittel, utgjevingsstad og -år. Og samlinga hans av folkeleg «smådikting» er sikkert gull verd for mange, sjølv om eg personleg fell av i første svingen.
Totalt sett kunne nok denne boka med fordel ha blitt redigert ned med om lag ein tredel eller så. Men, kunne ein seie, det klarer lesaren fint sjølv. Einar Økland marknadstilpassar seg ikkje meir enn hundre prosent: Dette er svara han ga denne gongen.

Morgenbladet • 18. juli 2008

Tormod Haugland: Orm, ugla og and. Prosa obskura

Jordskjelv i ein ullsokk

essays
Tormod Haugland
Orm, ugla og and. Prosa obskura

Kan den verkelege Tormod Haugland vere så vennleg å reise seg opp?

Det første spørsmålet i teksten må bli: Kan eg skrive ei bokmelding av Tormod Haugland si nye bok? Og det førebelse svaret må bli: Nei, det ville vere for problematisk. Som bokmeldar ville eg setje for mykje på spel, undergrave mitt eige truverde ved å melde ei bok av ein forfattar som for åtte år sidan var læraren min på Skrivekunstakademiet i Hordaland, der vi sat i regnet på kaikanten på Verftet i Bergen og tok diktat med kulepenn på vått papir. Nei, nei, nei, det går ikkje, ikkje ei bokmelding av tekstsamlinga Orm, ugla og and. Prosa obskura av Tormod Haugland, tenkjer bokmeldaren. Men sidan han blir spurt pent, og dessutan mistenkjer at den Tormod Haugland som har gjeve ut denne boka ikkje er den same Tormod Haugland som vi blei kjend med den gongen, gjer han seg opp nokre tvilande tankar. Finst det ein annan Tormod Haugland? Finst det fleire? Eitt er sikkert: Det er ikkje Tormod Haugen som har gjeve ut denne boka, det er ein annan forfattar, sjølv om namnet kan likne. Det er namnet sitt problem, men også namnet sin store sjanse: Namn liknar på andre namn, og den dei står for kan dei både skjule og vise fram. Bokmeldaren, på si side, sit bak sitt eige namn og tenkjer: Kan eg ikkje skrive ei bokmelding, så kan eg kanskje skrive ei bokvarsling. Bokvarslinga, ja, bokmeldinga si så lite påakta kusine, i vår tid av og til omtalt som litteraturverda sitt svar på trafikkskiltet, visuelt uttrykt som ei stilisert bok inne i ein raud trekant. Ja, slik blir det uttrykt, sjølv om vi jo alle veit at det er meir komplekst enn som så, og sjølv om det problematiske framleis er problematisk og alltid vil vere det. Det er det problematiske sitt problem.
For å bøte på habilitetsproblemet – som ikkje først og fremst er mitt problem, men avvisspaltene sitt problem, litteraturen sitt problem, eit nasjonalt problem – skal eg, tradisjonen tru, velje meg ein medvarslar, slik ein jo brukar å gjere det i bokvarslingar. Det er mellom anna dette som gjer at varslinga skiljer seg frå meldinga, og som gjer at sjølve dommen i varslinga framstår som mindre hermetisk, mindre sjølvgranskande, sjølv om det i realiteten jo også kan vere tvert om. Ein kan hugse det A.O. Vinje skreiv om bokvarslinga: «Det er fysst naar to Vardar brenn at Bygdi ser, det ikkje er sjølvtenning». Eg tek opp telefonen, slår nummeret til farmor og spør om ho vil vere medvarslar.

Ein sommar for nokre år sidan flakka farmor yrkeslaus rundt på garden. Ho henta posten to gonger kvar føremiddag, for å gjere håpet større om ein tilfeldig naboprat ved postkassestativet. Når ho tok opp posten lét ho det alltid vere noko igjen, så det støtt skulle vere noko å hente, noko å fiske opp, halde i handa om ho møtte nokon, noko å stoppe opp og studere. Elles rak ho ikring. Eg såg at ho vannsmekta den sommaren, vart tynnare og kvarv. Alle ho vanlegvis kunne ha prata med dreiv rundt i større ringar, i bilar og fly, på ferie, ute av bygda, landet, tida. Ho var igjen, og landskapet rundt henne var tomt, med unntak av ein slektning og granne som gøymde seg i skuggane. Det var eg. Framfor augene mine i skuggane hadde eg bøker. Eg låg på magen og las, på ryggen, på sida og sat på huk. Til slutt blei farmor så lei av gagnlaus gange at ho bestemte seg for å ta opp lesinga, ho òg. Ho spurte meg om bøker, og eg gav henne tankelaust nok ei eg hadde for handa: den første boka til Tormod Haugland. Seinare ga eg henne fleire bøker, men alltid kom ho tilbake til meg med boka i handa, ulest. Dette var ikkje noko for henne. Til og med Henrik Wergeland prøvde eg å prakke på henne, erindringsstubbane Hasselnøtter, men heller ikkje det fall i smak. Eg lét likevel bøkene liggje og flyte rundt på garden i det fine vêret, og nokre gonger såg eg at ho plukka opp ei bok, las litt, la boka ned igjen, til dømes under plometreet, for så seinare å kome tilbake og plukke henne opp igjen, lese litt meir. Av og til kom ho bort til meg for å diskutere det ho hadde lest. Ho tykte det var framandt, sjølv om ho kjende igjen dei ytre omstenda i bøkene. Dei hadde eit landskap ho kunne kjenne igjen, men det var og blei uklart for henne kva dei ville, desse bøkene, og dette uklare verka det først som ho syntest var trugande, men så var det med eitt som ho meinte å kunne gjennomskode det: Å forstå kva desse bøkene ville var umogleg, for dei visste det ikkje sjølv. Dei flakka rundt. Ho flakka rundt og fann bøkene, bøkene flakka rundt og fann henne.

Ei veke etter at eg sende henne eit eksemplar av Orm, ugla og and. Prosa obskura i posten, ringjer farmor meg. Ho seier at ho har lest boka. Ja? seier eg. Kva vil du eg skal seie? spør ho. Eg seier at ho ikkje treng å seie noko. Men då var det vel ikkje meining i at eg skulle lese, seier ho. Nei, seier eg.
Tittelen skjønte eg først ikkje, seier farmor, men ein treng jo ikkje lese lenger enn føreordet for å skjøne, og etter å ha lest heile boka skjøner eg endå meir. Det handlar om dei tre dyra som gøymer seg i namnet til forfattaren, tORMod haUGLAND, sant? Og desse dyrenamna faldar han ut til ein tredelt symbolikk. Dette er ikkje tvisyn i Vinje sin forstand, men trisyn. Symbolikken blir uklart forklart, på karakteristisk vis, der i det myrlendte spennet mellom inste visdom og ytste vås, der Haugland er betre til å finne vegen enn dei fleste. Eg tolkar dyresymbolikken strammare og tynnare, som ein kroppsleg metaforikk, der ormen er kropp, ugla er auge og anda er munn. Og alle desse har eit språk. Eller kanskje kunne ein ha sagt at Tormod Haugland får namnet sitt til å tale, og gir dermed stemme til alle dei delane av seg sjølv som namnet hans nemner. Han fintar ut namneproblemet, ikkje sant? Trikset med tittelen er ein liten, symbolsk demonstrasjon på eit generelt trekk ved Tormod Hauglands tekster: Utan å gå utanfor språket, klarer forfattaren på uventa måtar å peike på språket sitt innhald. «Som et jordskjelv i en ullsokk,» skriv Ole Robert Sunde i etterordet, og det tykkjer eg er veldig godt sagt, seier farmor.

Alle tekstane i samlinga er trykte tidlegare. Her er dei ordna kronologisk, frå 1994 til 2007, med essay, noveller, intervju og andre artiklar om kvarandre. Skilnaden på dei første tekstane og dei seinare tekstane er stor. Det har skjedd ei utvikling. Ein kan godt lese boka som ein roman om Tormod Haugland, men det ein kan også godt la vere. Haugland skriv sjølv i føreordet at tekstane er «samla i bestefars namn». Men bestefaren sitt namn får vi interessant nok ikkje vite, trass i at han konkurrerer med Haugland sjølv om å vere ein slags hovudperson i boka.
Teksten «Snakk ikkje om sola når ho skin», som eir eit intervju med bestefaren, er ein av dei tekstane eg likar best, seier farmor. Det han seier om at ein skal vakte seg for teksten og passe seg for «å falle for den», tykkjer eg at eg kjenner meg igjen i. Han seier: «Eg kjenner dei som har vore bra folk, som har vore i stand til å tenkje klårt, men så har dei vorte fengsla av litterært stoff, og det har verka uheldig inn på dei, som om dei har mista balansen». I mange av dei andre tekstane er det akkurat som om Tormod Haugland skriv fiksjon når han skriv om bestefaren, at han berre finn på, men i denne teksten er det akkurat som om bestefaren kjem til syne, avslører seg, og samstundes avslører han deg, seier farmor i telefonen til meg. Eg svarer ikkje. Kva tykkjer du? spør farmor. Eg tykkjer, seier eg, at Haugland ofte gjer det vanskeleg ikkje å falle for teksten. Det går frå høgdepunkt til høgdepunkt. Han får det lokale, nærhistoriske og obskure til å ta på seg store forklaringsoppgåver. Sjølv der han berre skriv det sprøaste vas som du sit der og tenkjer at du gjennomskodar, så er det akkurat som om teksten skodar gjennom deg på same viset.
Farmor sukkar og flirer, ja, du Øystein, du Øystein, seier ho, med tonem éin, noko som er underleg, ho brukte alltid å uttale namnet mitt med tonem to.

Maja Lundgren: Myggor och tigrar

«Tidens trauma har valt mig till spelplats»

Om Myggor och tigrar av Maja Lundgren
(Albert Bonniers Förlag, 2007)
[Frå Kritiker nr. 8, mai 2008]

Opprinneleg inneheldt denne teksten følgjande setning om den boka eg her skal skrive om: «Samtidig manglar det nokon form for refleksjon rundt korleis eit hendelsesforløp ganske enkelt kan vere ’på riktigt’», noko eg meinte at boka tek for gitt. Til dette fekk eg ei relevant innvending frå Kitiker sin redaktør Annelie Axén: «Måste skönlitteratur så innehålla detta?» Eg svarte:

«Ja, det er presis det eg meiner, eller meinte, då eg skreiv teksten. No veit eg i grunnen ikkje lenger. I ein ellers ganske dårleg tysk ostalgi-film, Sonnenallee (av Leander Haußmann, 1999), er det nokre scener som handlar om ein gut som går rundt i fleire år og er forelska i ei jente. Når han endeleg torer å seie det til henne, så trur ho ikkje på han, ho trur ikkje på forelskinga hans. Han tilbyr henne å lese dagbøkene hans som bevis. At han ikkje har skrive dagbøker er eit problem han omgår ved å setje seg ned for å skrive, og tilbakedaterer. Eg synest å hugse at dei får kvarandre til slutt. Naturlegvis kan skjønnlitteratur fungere som eit slikt bevis, kanskje det beste beviset av dei alle. Men er ikkje ei god forfalsking betre enn ein dårleg original? Det spørs sjølvsagt kva ein meiner med «god», «forfalsking», «betre», «dårleg» og «original», men i dette tilfellet slo det meg at påstanden om at alt er «på riktigt» ikkje fekk meg til å oppgi alle forsøk på å lese boka som litteratur, med andre ord: Eg heldt fram med å lese på den måten eg er innlært til å lese, og outar meg sjølv som konvensjonell og kanskje litt autoritær. Når Maja Lundgren skriv at alt er «på riktigt» legg eg ikkje ned pennen og seier: «Ok, greit, eg innser at eg har teke feil: eg tenkte at det ikkje var ‘på riktigt’, men no – etter at ho har skrive at det er ‘på riktigt’ – så innser eg at det verkeleg er ‘på riktigt’». I staden tenkte eg, trur eg, at denne insisteringa høyrer dagbokforma og brevforma til, at det er den same insisteringa som ligg i ein telefonsamtale, eit skrik, det første spede litterære forsøket og fjernsynsfilmar «based on a true story». Eg ser ikkje noko poeng i å heve litteraturen over alt dette, naturlegvis, tvert imot, men sidan vi alle veit at forholdet mellom teksten og røyndommen er problematisk, så vil eg helst ikkje bli undervurdert som lesar.

Men setninga du siterer må vekk. Eg trur kanskje den stod på ei notisblokka etter at eg hadde lest om lag halve boka. Om eg tenkjer meg om, så byggjer den på ei ganske fundamental misforståing frå mi side, trur eg. Mot slutten av boka reflekterer Lundgren rundt forlaget sitt ønskje eller press om å gjere enkelte skildringane, spesielt det med valdtekten, meir emosjonelle, med meir bruk av litterære effektar. Til dette skriv Lundgren at ho må lite på lesaren sin. Dette er vel nettopp den form for refleksjon som eg etterlyser. Og den tilliten ho her vil vise lesaren, gir meg lyst til å vise meg den tilliten verdig. Å likevel vende meg imot boka slik eg gjer i denne teksten, kjennest vondt, på ein kroppsleg måte.»


Myggor och tigrar er ei vakker bok, som objekt, god å halde i handa, tjukk, med med godt papir på omslaget og god – eller i alle fall godt over gjennomsnittleg – typografi på innsida. Innmaten har luftig marg på yttersidene som sender satsflata trygt inn mot midten og gir det heile eit luftig og klassisk preg. Utan at eg har lagt boka på vekta, vil eg anslå at boka veg om lag eit halvt kilo, noko som kjennest som ikkje for mykje, men heller ikkje for lite. Gjennom den fysiske framtoninga får denne skrifta ei behageleg, nøytral tyngde. Likevel er Myggor och tigrar dei fleste måtar ei ubehageleg bok å lese, og ei ubehageleg bok å skrive om.

Ein del av bakgrunnen for at denne lesaren skriv ei bokmelding av Myggor och tigrar er at denne lesaren ikkje er svensk. «Denne lesaren» er namnet eg gir meg sjølv når det personlege pronomenet blir dekkande i for stor grad. Det fanst ein idé om at Myggor och tigrar var ei bok som har eit vanskeleg forhold til den svenske offentligheten, og at nokon som ikkje befinn seg i eit forhold til den svenske offentligheten ville lese den på ein annan måte enn nokon som har eit nært forhold til den svenske offentligheten. Dette skulle altså bli ein uavhengig dom over ei bok som eg – rett nok berre med andrehands kjennskap til den svenske offentligheten – oppfatta som viktig. Etter ha lest Myggor och tigrar har eg skjønt at verken uavhengigheten eller dommen i forhold til denne boka er i nærleiken av å vere moglege, noko eg naturlegvis burde ha vore i tvil om frå byrjinga av.


«Jag hade kommit til Boscoreale för att besöka ett museum,» er opningssetninga. Boka byrjar altså ikkje i Sverige, men i den mafia-prega italienske byen Napoli. Opningsscenen er laga både som ei opptakt, i hollywoodsk forstand, ein mini-peripeti, og som ein allegori over boka sitt generelle innhald. På vegen til museet opplever ho fleire foruroligande ting. Ho blir stoppa og trakkasert av ein ung fyr som sannsynlegvis tilhøyrer mafiaen, ho ser ein mann ligge på eit golv – kanskje død – i ein pizzeria der ho spør etter vegen, og ho må ufrivillig stige inn i bilen til den usympatiske og kanskje farlege pizzeria-eigaren. Då ho kjem fram til museet er ho «totalt traumatiserad».

Hovudstrukturen i boka er slik: Maja Lundgren blir trakassert, kjenner seg «totalt traumatiserad» og vil ta hemn.

Det må nemnast at denne lesaren først steila over ordet «traumatiserad», ikkje som ei uadekvat beskriving av hovudpersonen sin sinnstilstand i boka, men som eit kraftig ord å bruke om sin eigen tilstand så kort tid etter ei skremmande oppleving. Eg opplevde det som om den skrivande forskotterte sine eigne reaksjonar, at det hasta å kome fram til den tilstanden boka skulle skrivast ut frå, og tenkte at det var tidleg å vere traumatisert allereie på side 15. Det kan jo vere eit språkleg spørsmål: er «traumatiserad» eit veikare og meir alminneleg brukt ord på svensk enn på mitt sjenerte nynorsk?

Det er jo også eit faktum at Lundgren byrjar midt i: at traumene allereie er gamle. Og etter å ha lest heile boka, framstår det å skulle framføre innvendingar av denne typen litt som eit overgrep; ikkje mot boka, men mot Maja Lundgren sjølv. Korleis kan det gå til? Gjennom å ta på meg kritikarrolla, kjem eg til å kjenne meg beskriven i boka, ikkje direkte som ein overgripar, men indirekte, ved å ha posituren til en som tvilar på overgrepet sin eksistens. Denne kjensla er svært ubehageleg, og truar stadig med å la det neste punktumet i denne teksten bli det siste.

Ei av årsakene til denne kjensla er naturlegvis den nære identiteten mellom den personen som fortel og forfattarnamnet på framsida. Lundgren gjer det ho kan for å bryte ned alle idear om eit skilje mellom eit «litterært» eg og eit «verkeleg» eller biografisk eg, mellom skrivar og forfattar (for meir om omgrepet «skrivar», sjå t.d. Jon Fosse: Frå telling via showing til writing. Essays, 1989). I lesinga mi forsøkte eg å la vere å opprette eit slikt skilje, kanskje fordi eg oppfatta det som ein lesemåte som i utgangspunktet var meir sympatisk med det eg oppfatta som prosjektet sin intensjon. Men i ettertid ser eg at eg ikkje klarer å gjennomføre det. Er det av manglande evner til å legge av meg dei velbrukte brillene som eg synest å hugse å ha kjøpt på det vennlege sekreteriatet til Institutt for lingvistikk og litteraturvitskap ved Universitetet i Bergen ein gong i løpet av hausten 1996, eller også som ein forsvarsmekanisme, kritikaren sitt forsøk på å verje seg for den biografiske forfattaren sitt gjennomborande blikk? Hos Lundgren – og enkelte andre forfattarar som på liknande måte trekk sin eigen biografi inn i skrivinga – finst det ein lengt etter eller eit krav om å bli lest utan dei abstraherande strategiane som er innført av den vitskaplege tilnærminga til litteraturen. Lundgren viser ei evne til å røske og dra i visse forestillingar om korleis ein skal lese, forestillingar som hos enkeltpersonar – som til dømes underteikna – er inngrodde, men som historisk sett er unge.

Etter kapitlet frå Boscoreale, får vi ein slags fortetta sjølvbiografi som byrjar i barndommen. Skildringane er kvardagslege, slentrande, av den typen som ein av og til kan finne mellom to alvorlege menneske heilt innerst i hjørnet på ein kafé, to menneske i ferd med å bli fortrulege med kvarandre. Lesaren er den lyttande. Lundgren omtaler seg sjølv som eit underleg barn, i konflikt med omgjevnadene, men ho er også oppteken av å forsvare det barnet ho var, mot det ho oppfattar som samfunnet si stigmatisering: «Jag var alltså ett bitbarn, ett uttryck som är ganska brutalt stigmatiserande och väcker ångest hos mig» (s. 32). I trettenårsalderen blei ho meir innovervend og «konstig» på ein annan måte. Som «en blyg, ganska olycklig och plikttrogen tonårsflicka som längtade bort och höll allt viktigt fullständigt hemligt för alla andra» (s. 33), var ho oppteken filmen Bugsy Malone, av gangsterar og av forbodstida på 20-talet.

Lundgren fortel om korleis ho i vaksen alder forsøkte å få antatt og utgitt ein roman ho skreiv som trettenåring. Resultatet er ein brutal refusjon. Lesaren spør seg, på same måten som Lundgren sjølv: Kvifor gjer ho dette? «Det var givetvis ren galenskap att skicka in det manuset eftersom det fick mig att framstå som löjlig.» Ho innrømmer at det var rett å refusere boka, men òg at ho tykkjer seg å «upptäcka en viss skadeglädje i domen», og går i rette med forlaget sin bruk av anonyme konsulentar, noko ho meiner «kan gi upphov til paranoia» (s. 43).

Når Lundgren fortel om korleis ho i syttenårsalderen byrjar å høyre stemmer i hovudet, er det ikkje innleiinga til ei sjukdomshistorie, men ei beskriving av eit bevissthetsmessig randfenomen, mystiske utsegner som dukkar opp frå tid til anna, ting som «Den siste färden med gamla lerkök», «Uppretad Spinky», «Det är en stor första värld som susar i en kvinnas hatt». Dette er ikkje underleg. Underleg er derimot konklusjonen som forfattaren dreg: «Det betyder att tidens trauma har valt mig till spelplats.» (s. 49) Meiner ho dette alvorleg?

Vidare skriv ho: «Är jag paranoid? Absolut inte ett dugg. Jag tar det från början». Her byrjar omtalen av ei rekke sosiale situasjonar der Lundgren meiner forfattarkollegaer og andre behandlar henne merkeleg eller trakasserande, spesielt i tilknyting til Aftonbladet der ho jobba ein periode. «Det jag skriver om är inte privat. Det jag skriver om är kulturelt, politisk och offentligt» (s. 53).

Forteljingane om desse meir eller mindre openlyse trakasseringane er kompakt intense, og blir drivne fram av Lundgrens ønskje om å «beskriva hela skeendet så konkret och sanningsenligt som möjligt», og med fullt namn. Likevel gir Lundgren ofte vage skildringar og let påstander henge i lufta: «Lägg til att Eriksson upprepande gånger har visat intresse för mig utan framgång, och hans fru kommunicerat en tyst vädjan till mig, så är bilden ganska klar». Ja? Nei, bildet er vel ikkje heilt klart. Det er vanskeleg å forstå korleis forfattaren kan tiltru lesaren å trekke konklusjonar ut frå ein slik påstand. Men det er også foruroligande at eg på denne måten utan vidare tek det for gitt at Lundgren enten lyg eller totalt har misforstått situasjonen dei gongene då ho har møtt Ulf Eriksson, som eg også – for ordens skuld – har møtt. Lesaren blir tvungen til å godta dei skildringane av dei faktiske hendingane som forfattaren gir, og det kjennest ofte klaustrofobisk. Perspektivet er innanfrå, og tenderer mot solipsisme. Denne lesaren noterer: Sjølv om ho er oppriktig i viljen til å framstille ting slik ho faktisk har opplevd det, så ligg det premiss i botnen for eit menneske si forståing og orientering i den verkelege verda som ikkje utan vidare blir tydeleg gjennom ei skildring av ytre omstende. Lundgren si løysing på dette problemet er å lite på lesaren, lite på at lesearen deler premissa og forstår nok av dei omkringliggande omstenda til å forstå skildringa. Resultatet av ein slik tillit er at skildringa risikerer å fungere aller best for dei innvigde, eller med andre ord: Preaching for the choir. Det er som om Lundgren behandlar si eiga masse av erfaringar, si eiga fortid – sin eigen røyndom – som fiksjon, som ein for lesaren skjult bakgrunn som det går an å hinte til, noko som kanskje er utanfor boka, men likevel innanfor horisonten. Tvilen eg har gjeld prosaen si makt til å påkalle røyndommen, til å mane fram det faktiske, verkelege, men i samanhengen kan det vel også sjå ut som om tvilen gjeld trakasseringane og maktmisbruket Lundgren blir utsett for. Det er ikkje meininga. Eller kanskje er det nettopp det som er meininga? Eg veit ikkje lenger.


Intensiteten i forteljinga søkk ganske kraftig når Lundgren forlét kultureliten i Sverige for å reise tilbake for å bu i mafiakvartera i Napoli. Sjølv om ho frå leiligheten sin blir lydleg vitne til to mord på gatene i nærleiken, er prosaen prega av at ho heilt fram til like mot slutten av opphaldet i Napoli er observatør og vitne, men ikkje aktør. Ho befinn seg på ein måte langt frå seg sjølv, virkar det som, og nedteikningane er kvardagsleg dagbokaktige. Så snart ho kjem til Sverige igjen, stig intensiteten, ho les nye bodskap i avisa og ser seg over skuldrene etter litteratar eller andre med onde hensikter. Det tek tilsynelatande berre få sekund å omstille seg.

Litt ute i boka refererer Lundgren ein vitskapleg notis ho leste ein gong, som handla om ei gruppe bavianar, «en aggressiv variant utan särskilt mycket altruism.»:

En dag hade de mest aggressiva hannarna kommit över ett kadaver som de satte i sig. Det visade sig att kadavret var förgiftat, så de aggressiva hannarna dog. Efter som de inte delade med sig till någon annan var det heller ingen annan som dog. Sedan blev det enligt forskarna mycket bättre i den där gruppen [...], och den förändringen bestod även i följande generation.
Jag tänker mig att den litterära äran ska vara som det förgiftade köttet. Det är därför att vi ska överlåta den åt babianarna. (s. 248–249)

Kva meiner Maja Lundgren med «att den litterära äran ska vara som det förgiftade köttet»? Forfattaren vil altså overlate spørsmålet om den litterære æra til flokken av aggressive bavianar som er den svenske kultureliten, så dei kan forgifte seg sjølve på den? Heilt mot slutten av boka refererer forfattaren ein samtale med redaktøren sin om den foreliggande boka: «[H]an vill at jag gör om det ’mer till en roman’. Jag säger att jag jobbar på ett helt annat sätt, åt det antiestetiska hållet. Det är ingen konstruktion, autenticiteten är viktig och händelsesförloppet är på riktigt» (497). Denne boka er altså eit forsøk på noko anna enn «den litterära äran», eller litteratur i det heile tatt. Korleis går det til at eit hendelsesforløp ei bok blir «på riktigt»? Lundgren skriv jo denne boka medan ho er på reise – ho skaper på ein måte verket «på riktigt» før det når papiret – kan det seiast slik? Kan ikkje også ei handling i den verkelege verda vere ein «konstruktion»? Handlinga å leige ein leilighet i mafiakvarteret i Napoli og observere mafiaen er avhengig av det litterærere verket som omtaler den, i minst like stor grad som omvendt. Maja Lundgren gjer seg til ein litterær performance-artist.

Eit spørsmål som det sikkert finst mange svar på er: Kva vil Maja Lundgren med koplinga mellom kulturmafiaen i Sverige og mafiaen i Napoli?

Heilt på slutten skriv Lundgren ein fiktiv dialog med ein av mafiabossane i Napoli. Han seier til henne: «Men berätta nu om dina bandit-queenfantasiar. Du uppfattade det alltså som att du har blivit trakasserad och distraherad av en massa typer i Stockholm. Och så ville du knyta kontakter med oss för att vi skulle röja upp innom kulturbranschen i Sverige. [...] Det är orealistiskt. Inte ens med en massa pengar skulle du kunne få camorrister att ta flyget till Stockholm och göra nåt sånt.» Naturlegvis hadde Lundgren andre tankar i hovudet den perioden ho budde i Napoli, naturlegvis er det andre måtar å tolke og finne meining i koplinga mellom dei to mafiaene. Men hatet og hevntanken er det mest gjennomgåande i Myggor och tigrar. I boka sin ubehaglege slutt får vi historia om korleis Maja Lundgren endeleg, etter i lang tid å ha vore ein observatør i mafiakvartera, blir kjend med ein av aktørane på «scenen»: ein fyr dei kallar O Brasiliano, som først er vennleg og introduserer henne for vennane sine, men ut på natta valdtek henne i eit tomt casino-lokale. Denne scenen blir både kulminasjonen av alle prøvelsane Lundgren har vore igjennom, og ein sjokkeffekt som fører boka i hamn. Først no blir lesarane sine auge verkeleg opna for det som redaktøren i samtalen på slutten ikkje har forstått: «Han har inte forstått att blodet på gatan var verkligt, att morden var verkliga, att allt det som utspelade sig i de spanska kvarteren var verkligt.» Problemet blir likevel at Lundgren sine opplevingar i Italia er og blir verkelege på ein annan måte, at verkelegheit ikkje er noko ein slår av eller på med ein knapp, og heller ikkje let seg formidle uforstyrra frå eit individ til eit anna via slentrande, svensk kvardagsprosa.


Kan vi tru Maja Lundgren når ho skriv at ho ikkje er paranoid? Og er det eventuelt så nøye? Eit av dei punkta der Maja Lundgren si forteljing er vanskelegast å følgje, er historia om kjærleiksforholdet til redaktøren på kultursidene i Aftenbladet, Håkan Jaensson. Eller, noko forhold er det ikkje snakk om. Ho skriv eit kjærleiksbrev til han, og han gjengjelder ikkje kjærleiken. Ein gong, litt seinare, tilbringer han ei natt hos henne, men angrar på det etterpå. Etterdønningane av denne historia bølgjer gjennom heile boka. På kva måte? Lundgren skriv:

Jag skrev en recension av en bok med Jan Stenmark. Artikeln började: ’Den x älskar x får. Vem är x?’ En surrealistisk text. Bruket av x har senare, långt senare, och långt efter det att jag har sagt ifrån emot det, gått igen i notisavdelningen på kultursidan och i utsckick till frilansare. [...] Varför slänger Håkan Jaensson in xxx i frilansutskick i 2005? För att han tänker sig att han ska ’slira’. För att han tror att han har uppfunnit ett helgarderat sätt att gå bakom ryggen på alla. (s. 102)

Denne delen av Myggor och tigrar minner meg om noko. Det minner meg ganske mykje om noko eg leste i 1998, i ei bok med tittelen Theatre of the Heart. Denne boka er ei refusert doktoravhandling i lingvistikk, levert inn på Universitetet i Bergen, og gitt ut av forfattaren sjølv på eige forlag. Avhandlinga er ei analyse av ein kunstutstilling, som etter forfattaren si meining har spesielle samanhengar med Rainer Maria Rilkes fjerde Duino-elegi – og etterkvart med veldig mykje anna. Forfattaren John Bjarne Grover har seinare beskreve dette som «poetic semiosis»: «It tells of how reality takes shape on basis of poetic thought». Det er ikkje pent av meg å skrive dette, for forfattaren av Theatre of the Heart bar alle teikn på faktisk å vere paranoid, fann bodskap retta direkte til han sjølv i nær sagt kva som helst, og i eit omfattande dokumentmateriale på internett fortel forfattaren om korleis han etter avhandlinga blei innlagd og seinare rømte til Litauen.

Eg er ikkje psykiater eller psykolog, og eg har ingen grunn til å prøve å diagnostisere forfattaren av Myggor och tigrar. Det er eit faktum er at det er ingenting som står i boka som er i nærleiken av å overbevise meg om at Håkan Jaensson i Aftenbladet sender hemmelege meldingar til Maja Lundgren gjennom bruken av xxx og på andre måtar. Det er heller ingenting som står her som gir noko signal om kva det er Jaensson faktisk prøver å seie til Lundgren, i så fall, anna enn å skremme henne. Men det er kanskje heller ikkje meininga at eg som lesar skal tru at Lundgren har rett i å kjenne seg forfølgd i det konkrete tilfellet. Det viktigaste er vel at eg forstår at ho faktisk kjenner seg forfølgd, og det tvilar eg ikkje på. Teksten er paranoid.


Det er ikkje noko som diskvalifiserer ein paranoid tekst frå å vere god litteratur, det har litteraturhistoria fleire eksempel på. (Ein kunne finne på å seie: Dersom Bibelen er Guds ord, er det ein paranoid tekst.) Det som uansett kjenneteiknar ein «paranoid tekst» er at han – nettopp ved ikkje å anerkjenne dei vanlege grensene mellom individ og omgjevnader – grip inn i røyndommen på problematiske måtar, og at måten teksten blir lest på nødvendigvis også må bli problematisk: Lesinga og lesaren blir også paranoide. Studiet av ein slik tekst burde difor også studere seg sjølv, vere sjølvransakande, resepsjonshistorisk. Lundgrens tekst har blitt omtalt som ein aksjonistisk tekst, ein som nettopp ønskjer å gripe inn overfor lesaren: Endre han eller henne? Åtvare? Lykkast teksten med dette? Å lese resepsjonen av boka som «paranoid tekst» ville sikkert vere vel så interessant som å lese sjølve boka som det same. Men det har eg ikkje gjort, og no er det for seint, eg kan berre studere meg sjølv.

Frå notatblokka til denne lesaren: På mange måtar er det fascinerande å lese eit slikt dokument, som utan tvil er modig, samtidig som det også er klaustrofisk, stupid, barnsleg og naivt. Det er godt skrive til tider, Maja Lundgren kan språket, men det ordet som stadig kjem tilbake hovudet mitt når eg skal prøve å beskrive denne boka er: stupid. Heile boka sin ikkje-konstruerte konstruksjon byggjer på ein absurd enkel logikk, der boka sitt indre føremål er å hevne seg på den lesaren som måtte vende seg mot boka. Lesaren, dum som han er, les boka ut, for å sjå om det heile verkeleg kan vere så enkelt. Og om han er masochistisk nok, så skriv han ein artikkel om det også.

Abo Rasul: Unfun

Intellektuell sprelling

roman
Abo Rasul
Unfun

Hovudpersonen i Unfun seier ein stad at det burde finnast eit eige ord for ein mann som «synes dum, men som egentlig er dritsmart». Skulle ein beskrive Abo Rasul sine tre bøker med deira eigne ord, så måtte det kanskje bli slik: dei virkar dumme, men eigentleg er dei dritsmarte. Den litt dumme måten å seie det på avslører likevel at det ikkje eigentleg er slik, ikkje nødvendigvis. Den som dømmer er også litt dum. Dum eller dritsmart eller streetsmart.

Unfun er den tredje boka i det som Mathias Faldbakken alias Abo Rasul har kalla «Skandinavisk misantropi». Desse romanane er spissformulerte fiksjonar som prøver å fungere som velplasserte bomber – eller iallfall kraftige kinaputtar – ved fundamenta for all rådande sjølvgod konsensus, samstundes som dei er klar over at det dei eigentleg gjer er å undersøke eller stille ut ulike versjonar av det Herbert Marcuse kalte den repressive toleransen. Bøkene og personane i dei har eit raseri som berre blir forsterka av den negative, cerebrale innsikta om at raseriet ikkje nyttar.

Vrange bøker. Macht und Rebel var eit åtak på den velmeinande venstreradikalismen, men ikkje dermed ein hyllest til kapitalismen. Desse bøkene er framfor alt vrange. Dei er også sleivete, ubehagelege, hylande morsomme og kanskje litt sleipe, men først og fremst vrange. Om ein skal samanlikne den norske litteraturen med eit alminneleg klasserom – noko det jo er all grunn til å gjere – så er Abo Rasul problembarnet. Vi kjenner typen. Han er ikkje blant dei som gjer mest av seg, men heller ikkje den som er stillast. Han passar ganske enkelt ikkje inn. Av rektor blir han tildelt spesialundervising og ekstra tilsyn, men han snor seg unna og gjer ting som får nokre av dei andre elevane til å le, nokre til å gispe, nokre til å snøfte og ganske mange til å trekke på skuldrane. Fordelinga av reaksjonar skaper intrikate sosiale mønster. Og utanfor klasserommet, blant dei andre vennane, heilt andre folk enn dei som er i klassa, der er han den smartaste.

Opninga av Unfun let lesaren (dersom ho ikkje har gjort research) sveve litt i uvissa om kven som fører ordet. Er det mann eller kvinne? Gammal eller ung? Kvinne, viser det seg. Lucy er mor til to «spinnville» 20-åringar, men likevel ung. Macht og Rebel flørta med nazismen, det gjer ikkje Lucy: «Å kalle meg nazi-fitte, for eksempel, er en slurvete bruk av ord. Fitte, ja, men nazi, nei. For det første er jeg anarkist, som sagt. For det andre er jeg neger.»

Den negative tenkinga er framherskande i denne romanen, slik det var det i dei føregåande. «Stay with the negative. All the time,» er boka sitt hovudmotto, sitert konseptkunstpioneren Ad Reinhadt. Lucy omtalar seg sjølv som negativ, ein stad som «et vandrende nei». Det er nærliggande å tenkje på haldninga som ein vrengt versjon av Nietzsche sitt dionysiske, altomfamnande «Ja til alt det tvilsomme, og selv det fryktelige». Den røyndommen Lucy er ein del av er fæl nok til å gjere ein slik affirmasjon utenkjeleg. Men i praksis befinn ho seg ein stad midt mellom «ja» og «nei», eller i rørsla mellom eit tilbakelagt «ja» og eit framveksande «nei». Ho lever med det fryktelege, og let det gå sin gong, sjølv om ho prøver å trekkje seg unna. Ho lever i eit Norge og eit Europa som er ein nær-framtidsdystopi, der det meste likevel er ganske så likt dagens tilstand. Lucy sine observasjonar er kanskje ikkje originale, men poengterte: «En skandinav er en person som til daglig lever i spennet mellom to vesensforskjellige følelser: Følelsen av usårbarhet: jeg kan ikke skades (av det jeg ser på tv) – og følelsen av utilstrekkelighet: jeg har ikke mulighet til å påvirke (det jeg ser på tv).» På kjøpet får vi gode misantropiske blødmer som dette: «Organisk liv kan sies å være en avskyelig sykdom som nærer seg på andre former for organisk liv.»

Sti av gørr. Lucy er andregenerasjons innvandrar. Far hennar kom til Norge som adoptivbarn, frå den nødramma ik-stammen i Uganda. Folk frå denne stammen blir blant anna kjenneteikna av at dei reagerer med latter på frykt, smerte og sorg. Iallfall i følgje antropologen Colin M. Turnbull. Historia om ik-folket er for god til å vere oppspinn, og det er det heller ikkje; Turnbulls bok er verkeleg nok, sjølv om han mildt sagt er omstridt. Faldbakken gjer heimeleksa si, grev fram og brukar verkelege historier og personar. Ikkje for å gjere si eiga framstilling meir truverdig – det er eit parameter som ikkje gjeld – men for å seie det med sheriffen i den aktuelle kinofilmen No Country For Old Men: «uh... a true story? I couldn't swear to every detail but it's certainly true that it is a story.»

Korsom er, tvillingane Atal og Vataman har arva ik-stammens reaksjonsmønster, noko som tilfører ein absurd komikk til det groteske og brutale. Faren til tvillingane – som eigentleg var trillingar – er den ustabile, «voldsintellektuelle» Slaktus. På notidsplanet har Lucy forlatt Slaktus, men ho er framleis den næraste støttespelaren hans, saman med tvillingane. Slaktus’ store prosjekt er produksjonen av dataspelet Deathbox. Dataspelet var opprinneleg ein filmidé med tittelen Mbo – Avenging Congo, der ein fransk vegarbeidar frå Kongo «slipper Afrikas vrede løs på Paris og etterlater seg en sti av gørr før han blir tatt av dage av filmens final girl». Slaktus hevdar at han har sine eigne grunnar til å velje nettopp Paris:

Det er ikke Balkan som er mørkt. Det er Europas hjerte som er mørkt. Europas hjerte er ikke London eller Berlin. Eller Roma eller Stockholm. Det er Paris. Fremdeles. Det er i Paris at Det Europeiske har skrumpet inn til å bli en skrukkete liten trøffel av bitterhet.

Høg teknologi, låg moral. Ved hjelp av Lucy og av tvillingane forstår Slaktus at ideen hans ikkje fungerer som film, men er perfekt som dataspel. Dette blir omtalt som eit farvel til narrativiteten. Dette farvelet kan også lesast som ein liten poetikk frå Rasul/Faldbakken si side. Bøkene hans har ikkje anna enn tilløp til narrativ oppbygging. Som Lucy seier: «I fiksjonen er det kun anslaget som er interessant, det er der ideene holder hus, det er der potensialet ligger,» og vidare:

Gamingen er, til forskjell fra både den komponerte narrativen og livet selv, en evig improvisasjon og en evig reformulering, den representerer en evig fjerning av hindringer og innskrenkninger, på en måte som verken livet eller narrasjonen klarer å oppfylle.

Slaktus hyrer inn gutta i selskapet Rapefruit, der det er «høy, høy teknologi og lav, lav moral». Dei lagar ein imponerande digital rendring av Paris, der den spelande skal gå rundt med ei steinsag frå det parisiske vegvesenet.

Skriv Abo Rasul dritbra eller dritdårleg? Det er eit elendig spørsmål, men Unfun viser uansett at han kan skrive treffande, vittig, reflektert, essayistisk, enkelt, ekkelt og underhaldande på ein gong. Delar av denne boka er rett og slett frydefull lesnad, der lesaren flyt av garde rundt i verda på ei passeleg tjuktflytande og fargerik bølgje av misantropi. Og samstundes er det heile tida ubehageleg på den snikande måten, den måten som får lesaren til å tenkje: Kva vil forfattaren med dette, eller rettare sagt med meg? Kva har forfattaren fått meg til å tenkje no? Som roman knakar det høgt i samanføyingane, men slik at det får meg til å tru at knakinga er ein gjennomtenkt del av ein utspekulert konstruksjon. Ein god arkitekt tenkjer også på lydane bygg skal lage.

Dét er naturlegvis ingen garanti for at resultatet blir sympatisk. Delar av denne romanen er skriven for reint ut sagt å plage lesaren på ulike måtar. Skrivemåten kan likne litt på den amerikanske forfattaren David Foster Wallace, men Abo Rasul er meir pedagogisk i sjølve stilen, mindre infamt eigenrådig, noko han tek igjen ved å la personane og handlingane vere desto meir vondskapsfulle og outrerte. Resultatet er at det er lettare å lese, men minst like vrient å fordøye.

Valdsintellektualisme. Det er eit paradoks at ein tekst som brukar mykje energi på å insistere på det kroppslege og på å skrive om smerte, forblir så cerebral og intellektualistisk som dette. Slaktus brukar sjølv eit sitat frå Freud til å underbygge sitt eige forhold til vald. Freud skriv at når meiningskonflikter «når opptil det høyeste abstraksjonsnivå» blir det igjen aktuelt med vald. «Dette kalles voldsintellektualisme,» seier Slaktus, som er fornuftig nok til å halde seg under kontroll ved å gjere som Tony Soprano: gå til terapeut. Men er det nok til å hindre volden i å bryte ut? Kanskje, hadde det ikkje vore for Rapefruit sine fatale programmeringsfeil i produksjonen av dataspelet.

Det høge abstraksjonsnivået er vel litt av forklaringa på den delte mottakinga Abo Rasuls bøker får. Men det er ikkje tvil om at det er satans godt gjort. I lesinga oppstår det spørsmål som: Kva trur eg på? Kvifor? Finst det noko å elske eller hate? Kva gjer eg om alt dette blir borte? Eller aldri har vore der? Unfun tematiserer ei av dei mest allmenne og desperate handlingane, som langt frå er ukjend for det tidlegare nevnte «problembarnet»: sprellinga. Som Lucy seier: «Man kan nesten bruke det som et memento: Når alt går galt: sprell.» Å lese Rasul kan vere ein sunn måte å røske opp i sine eigne meiningsskapande prosessar på. Sjølv om å seie det slik er nettopp den ufarleggjeringa boka sprellar mot.

Arild Rein: Vintercamping

«Skitprat er det einaste pratet eg lyttar til»

lesestykke
Arild Rein
Vintercamping

Arild Rein skriv bøker som sparkar, glefser og viser fram ting vi nok helst ville fortrenge, dersom vi kunne velje.

Etter det ærlege samfunnsportrettet Stavanger-trilogien har Arild Rein no skrive det han kallar eit «underhaldningsstykke». Det byrjar med ei gravferd og endar med ein fødsel. Sju kvinner drikk øl etter gravferda til ein mann. Ei av dei seier: «Eg ville ha barn med ein annan, men så blei det med den tullingen me følgde til grava i dag». Ei anna seier: «Alle har me knulla med den tullingen dei spadde ned i dag.» Ei tredje: «Alle skal me pissa på grava hans.»

Språkleg sett er Arild Rein ein meister i lågstil. Ved første blikket kan det sjå ut som om han let krafta i uttrykket – og den haldninga som ligg bak det – ha forrangen framfor alle konvensjonelle former for eleganse eller komposisjon. Men ved nærare ettersyn kan ein få det for seg at det som gjer Rein til ein ekstra framand fugl, er at han kombinerer ein lågstil lite brukt i litteratur med noko endå meir uvanleg: høgstil. Medan så godt som all norsk tekst som kjent putrar i veg i den same mellomstilen, normalprosaen, er ikkje Rein redd for å blande drit og patos, klynk og høgsong, treffsikkert sladder og skakkøyrd livsfilosofi. Baksideteksten gir hint om at det kan lesast i tradisjonen til romersk satire, med namn som Martialis og Juvenalis. Det er eit godt utgangspunkt, men boka kan også lesast som det ho mest av alt er: to hundre sider med aforismer, epigram, one-liners.

Dei sju kvinnene i dette stykket snakkar ikkje med kvarandre, dei snakkar med bordet, med glaset framfor seg, med seg sjølve eller med ein fellesskap der sarkasme er den sannaste forma for erkjenning. Alle linjene kunne ha vore (forkasta) gravskrifter over livsløp som ingen gode klisjear har vore utflytande nok til å dekkje. Ikkje alt er like treffsikkert, dei fleste slaga her er nok i lause lufta, til tider blir det ein svært statisk rundebordseanse, eit NM i skitne paradoks. Men det glimtar til, og ofte er det sjølve stiltonen som er poenget (eg klarer forresten ikkje å fri meg frå at eg òg kjenner igjen mykje av den same sarkastiske tonen i Agnes Ravatn si gode debutbok Veke 53).

«Ein varm tekopp etter all mishandlinga smakte betre før», «Når tennene dett ut, blir det lettare å suga», «Kvar dag er ein uinnspelt skrekkfilm», «Ein mann er eit kosedyr i full storleik», «Skitprat er det einaste pratet eg lyttar til», «Det er lett å ta feil av kven som er far til barnet ditt, er du dårleg i matematikk», «I spegelen ser eg ein masse med hesleg kjøt i forfall», «Alt som er godt, har ein strekkode», «Det er ingen eg kjenner som ikkje har ADHD» og så vidare. Også scenetilvisingane er i den same tonen, som når ei av kvinnene – saman med denne lesaren – «sender ut ei latterkule bare dei mest kyniske ikkje blir trefte av».

David Foster Wallace: Glemsel

Hysterisk bra

noveller
David Foster Wallace
Glemsel

Snorking, drap og fokusgrupper. David Foster Wallace er nesten uverkeleg dyktig, utan å brife.

Preben Jordal si omsetjing av den foreløpig siste skjønnlitterære boka frå David Foster Wallace si hand er imponerande på minst tre måtar: For det første at omsetjinga er påbegynt, for det andre at ho er avslutta, og for det tredje at ho funkar fint. Det må ha vore ein kamp.

Wallace slo gjennom med den monstrøse mursteinsromanen Infinite Jest for litt over eit tiår sidan, og har sidan vore ei tonegivande stemme i USAsk litteratur. At bøkene hans ikkje umiddelbart har blitt omsette til norsk, let seg kanskje forstå: Tanken på å omsette kva for ei som helst av bøkene hans er nok til å gi meg eit mangefasettert bilete av ei ueinsarta mengde omsetjarar som på dei respektive arbeidsromma sine – etter å ha gjort ei rask utrekning av si eiga timeløn på ein solid Casio-kalkulator frå 80-talet – kastar enten boka, kalkulatoren eller Norsk Ordbok ukontrollert hardt i veggen.

Personleg kan eg ikkje fri meg frå tanken om at Wallace sin hittil avgrensa påverknad på norsk litteratur har gjort litteraturen meir einsformig og reddare enn han elles kunne ha vore, på vegar med djupare, meir oppkøyrde spor, færre køyrefelt, strengare fartsgrenser og meir humørlaust litteraturpoliti. Det finst heldigvis unntak. Den mest openbert Wallace-inspirerte er John Erik Riley, men også litteraturen til folk som Simen Svale Skogsrud, Gunnhild Øyehaug og Øyvind Ådland har trekk som sender tankane i retning av Wallace.

Marknadsspråk. Men kva er det som er så spesielt med David Foster Wallace? Utan tvil er han ein forfattar som ulike lesarar vil reagere ganske ulikt på, og det gjeld ikkje minst Glemsel. Baksideteksten fortel at forteljingane er «særdeles morsomme og usedvanlig såre». Begge delar er slike sanningar vi kanskje treng å bli fortalt, for umiddelbart kan desse tekstane virke avstandsskapande og nærmast fryktinngytande. Men inntrykket endrar seg.

«Mister Squishy», den første teksten i Glemsel, er ei over 70 sider lang skildring av eit møte i «fokusgruppen» for smaksvurdering av eit komande snacks-produkt, med ein innfølt sans for marknadsspråket og ei opphoping av akronym som ein berre finn maken til i verkelege fokusgruppemøter eller marknadsrapportar. Wallace gjer også bruk av ein forteljar som med mildt autistisk presisjon fortel oss at «[m]indre enn 50 % av det samlede fottøyet i rommet involverte lisser» eller at «blodsukkeret deres ville begynne å stupe brått nedover rundt 11.30».

Dagdraumar. Spørsmålet om det «autentiske» blir ofte eit spørsmål om det singulære. Men Wallace kombinerer eit kompromisslaust søk etter det autentiske med ein like kompromisslaus sans for det fleirstemmige og fleirtydige. Tekstar som med første augekastet kan sjå hemingslaust ironiske ut, skiftar karakter og meining, både etter som teksten skrid fram og ikkje minst når ein les han igjen.

Handlinga i «Sjelen er ikke en smie» er grovt sett slik: Ein lærarvikar får eit anfall av galskap, ser det ut som, medan han skal skrive den amerikanske grunnlova på tavla. Dette ytrar seg ved at han gjentekne gongar flettar inn «DREP DEM DREP DEM ALLE» midt inne i setningane. Dei elevane som er åndsnærverande nok til å legge merke til dette, rømmer frå klasserommet og tilkaller politiet. På ein eller annan måte endar det med at lærarvikaren blir skoten og drept. Men dette handlingsforløpet blir det opp til lesaren å utkrystallisere dersom ho ønskjer det: I Wallace si forteljing ligg vekta på dagdraumane til eleven som fortel om minna sine frå denne dagen. Desse dagdraumane – som er grundigare og meir medrivande skildra enn den «verkelege» handlinga – gjer at han ikkje merkar det som skjer, og blir verande igjen i klasserommet då det brakar laust, saman med tre andre elevar, sannsynlegvis like fråverande.

Tragisk komedie. Særleg påfallande er kanskje tittelteksten «Glemsel». Vi får historia om ein middelaldrande mann som, etter eit slag golf, prøver å fortelje svigerfaren om problema i ekteskapet. Kona til forteljaren anklagar han for å frårøve henne nattesøvnen med snorkinga si. I byrjinga kan ein kanskje få litt sympati for mannen, som hevdar at han ikkje ein gong rekk å sovne om kvelden før kona reiser seg opp i senga og forlangar han ut av rommet på grunn av snorking. Han meiner at kona berre drøymer at han snorkar. Klassisk komediemateriale. Men etterkvart viser han seg som meir og meir usympatisk, og løysinga på konflikten sit langt inne, men er til slutt ikkje til å unngå: Dei må få ein uavhengig dommar, ein søvnklinikk, til å avgjere saka. Ei enkel historie går gjennom fleire gradvise hamskifter, heilt til siste sida, som igjen set heile teksten i eit nytt lys.

Vi får også fem andre hysterisk kontrollerte eller kontrollert hysteriske tekstar. David Foster Wallace er nesten uverkeleg dyktig, utan å brife, likevel ofte irriterande. Men denne boka er solid nok at ho let seg kaste i veggen og bli plukka opp igjen opp til fleire gongar.

Øystein Vidnes | Morgenbladet, 1.09.07