Maja Lundgren: Myggor och tigrar
«Tidens trauma har valt mig till spelplats»
Om Myggor och tigrar av Maja Lundgren
(Albert Bonniers Förlag, 2007)
[Frå Kritiker nr. 8, mai 2008]
Opprinneleg inneheldt denne teksten følgjande setning om den boka eg her skal skrive om: «Samtidig manglar det nokon form for refleksjon rundt korleis eit hendelsesforløp ganske enkelt kan vere ’på riktigt’», noko eg meinte at boka tek for gitt. Til dette fekk eg ei relevant innvending frå Kitiker sin redaktør Annelie Axén: «Måste skönlitteratur så innehålla detta?» Eg svarte:
«Ja, det er presis det eg meiner, eller meinte, då eg skreiv teksten. No veit eg i grunnen ikkje lenger. I ein ellers ganske dårleg tysk ostalgi-film, Sonnenallee (av Leander Haußmann, 1999), er det nokre scener som handlar om ein gut som går rundt i fleire år og er forelska i ei jente. Når han endeleg torer å seie det til henne, så trur ho ikkje på han, ho trur ikkje på forelskinga hans. Han tilbyr henne å lese dagbøkene hans som bevis. At han ikkje har skrive dagbøker er eit problem han omgår ved å setje seg ned for å skrive, og tilbakedaterer. Eg synest å hugse at dei får kvarandre til slutt. Naturlegvis kan skjønnlitteratur fungere som eit slikt bevis, kanskje det beste beviset av dei alle. Men er ikkje ei god forfalsking betre enn ein dårleg original? Det spørs sjølvsagt kva ein meiner med «god», «forfalsking», «betre», «dårleg» og «original», men i dette tilfellet slo det meg at påstanden om at alt er «på riktigt» ikkje fekk meg til å oppgi alle forsøk på å lese boka som litteratur, med andre ord: Eg heldt fram med å lese på den måten eg er innlært til å lese, og outar meg sjølv som konvensjonell og kanskje litt autoritær. Når Maja Lundgren skriv at alt er «på riktigt» legg eg ikkje ned pennen og seier: «Ok, greit, eg innser at eg har teke feil: eg tenkte at det ikkje var ‘på riktigt’, men no – etter at ho har skrive at det er ‘på riktigt’ – så innser eg at det verkeleg er ‘på riktigt’». I staden tenkte eg, trur eg, at denne insisteringa høyrer dagbokforma og brevforma til, at det er den same insisteringa som ligg i ein telefonsamtale, eit skrik, det første spede litterære forsøket og fjernsynsfilmar «based on a true story». Eg ser ikkje noko poeng i å heve litteraturen over alt dette, naturlegvis, tvert imot, men sidan vi alle veit at forholdet mellom teksten og røyndommen er problematisk, så vil eg helst ikkje bli undervurdert som lesar.
Men setninga du siterer må vekk. Eg trur kanskje den stod på ei notisblokka etter at eg hadde lest om lag halve boka. Om eg tenkjer meg om, så byggjer den på ei ganske fundamental misforståing frå mi side, trur eg. Mot slutten av boka reflekterer Lundgren rundt forlaget sitt ønskje eller press om å gjere enkelte skildringane, spesielt det med valdtekten, meir emosjonelle, med meir bruk av litterære effektar. Til dette skriv Lundgren at ho må lite på lesaren sin. Dette er vel nettopp den form for refleksjon som eg etterlyser. Og den tilliten ho her vil vise lesaren, gir meg lyst til å vise meg den tilliten verdig. Å likevel vende meg imot boka slik eg gjer i denne teksten, kjennest vondt, på ein kroppsleg måte.»
Myggor och tigrar er ei vakker bok, som objekt, god å halde i handa, tjukk, med med godt papir på omslaget og god – eller i alle fall godt over gjennomsnittleg – typografi på innsida. Innmaten har luftig marg på yttersidene som sender satsflata trygt inn mot midten og gir det heile eit luftig og klassisk preg. Utan at eg har lagt boka på vekta, vil eg anslå at boka veg om lag eit halvt kilo, noko som kjennest som ikkje for mykje, men heller ikkje for lite. Gjennom den fysiske framtoninga får denne skrifta ei behageleg, nøytral tyngde. Likevel er Myggor och tigrar dei fleste måtar ei ubehageleg bok å lese, og ei ubehageleg bok å skrive om.
Ein del av bakgrunnen for at denne lesaren skriv ei bokmelding av Myggor och tigrar er at denne lesaren ikkje er svensk. «Denne lesaren» er namnet eg gir meg sjølv når det personlege pronomenet blir dekkande i for stor grad. Det fanst ein idé om at Myggor och tigrar var ei bok som har eit vanskeleg forhold til den svenske offentligheten, og at nokon som ikkje befinn seg i eit forhold til den svenske offentligheten ville lese den på ein annan måte enn nokon som har eit nært forhold til den svenske offentligheten. Dette skulle altså bli ein uavhengig dom over ei bok som eg – rett nok berre med andrehands kjennskap til den svenske offentligheten – oppfatta som viktig. Etter ha lest Myggor och tigrar har eg skjønt at verken uavhengigheten eller dommen i forhold til denne boka er i nærleiken av å vere moglege, noko eg naturlegvis burde ha vore i tvil om frå byrjinga av.
«Jag hade kommit til Boscoreale för att besöka ett museum,» er opningssetninga. Boka byrjar altså ikkje i Sverige, men i den mafia-prega italienske byen Napoli. Opningsscenen er laga både som ei opptakt, i hollywoodsk forstand, ein mini-peripeti, og som ein allegori over boka sitt generelle innhald. På vegen til museet opplever ho fleire foruroligande ting. Ho blir stoppa og trakkasert av ein ung fyr som sannsynlegvis tilhøyrer mafiaen, ho ser ein mann ligge på eit golv – kanskje død – i ein pizzeria der ho spør etter vegen, og ho må ufrivillig stige inn i bilen til den usympatiske og kanskje farlege pizzeria-eigaren. Då ho kjem fram til museet er ho «totalt traumatiserad».
Hovudstrukturen i boka er slik: Maja Lundgren blir trakassert, kjenner seg «totalt traumatiserad» og vil ta hemn.
Det må nemnast at denne lesaren først steila over ordet «traumatiserad», ikkje som ei uadekvat beskriving av hovudpersonen sin sinnstilstand i boka, men som eit kraftig ord å bruke om sin eigen tilstand så kort tid etter ei skremmande oppleving. Eg opplevde det som om den skrivande forskotterte sine eigne reaksjonar, at det hasta å kome fram til den tilstanden boka skulle skrivast ut frå, og tenkte at det var tidleg å vere traumatisert allereie på side 15. Det kan jo vere eit språkleg spørsmål: er «traumatiserad» eit veikare og meir alminneleg brukt ord på svensk enn på mitt sjenerte nynorsk?
Det er jo også eit faktum at Lundgren byrjar midt i: at traumene allereie er gamle. Og etter å ha lest heile boka, framstår det å skulle framføre innvendingar av denne typen litt som eit overgrep; ikkje mot boka, men mot Maja Lundgren sjølv. Korleis kan det gå til? Gjennom å ta på meg kritikarrolla, kjem eg til å kjenne meg beskriven i boka, ikkje direkte som ein overgripar, men indirekte, ved å ha posituren til en som tvilar på overgrepet sin eksistens. Denne kjensla er svært ubehageleg, og truar stadig med å la det neste punktumet i denne teksten bli det siste.
Ei av årsakene til denne kjensla er naturlegvis den nære identiteten mellom den personen som fortel og forfattarnamnet på framsida. Lundgren gjer det ho kan for å bryte ned alle idear om eit skilje mellom eit «litterært» eg og eit «verkeleg» eller biografisk eg, mellom skrivar og forfattar (for meir om omgrepet «skrivar», sjå t.d. Jon Fosse: Frå telling via showing til writing. Essays, 1989). I lesinga mi forsøkte eg å la vere å opprette eit slikt skilje, kanskje fordi eg oppfatta det som ein lesemåte som i utgangspunktet var meir sympatisk med det eg oppfatta som prosjektet sin intensjon. Men i ettertid ser eg at eg ikkje klarer å gjennomføre det. Er det av manglande evner til å legge av meg dei velbrukte brillene som eg synest å hugse å ha kjøpt på det vennlege sekreteriatet til Institutt for lingvistikk og litteraturvitskap ved Universitetet i Bergen ein gong i løpet av hausten 1996, eller også som ein forsvarsmekanisme, kritikaren sitt forsøk på å verje seg for den biografiske forfattaren sitt gjennomborande blikk? Hos Lundgren – og enkelte andre forfattarar som på liknande måte trekk sin eigen biografi inn i skrivinga – finst det ein lengt etter eller eit krav om å bli lest utan dei abstraherande strategiane som er innført av den vitskaplege tilnærminga til litteraturen. Lundgren viser ei evne til å røske og dra i visse forestillingar om korleis ein skal lese, forestillingar som hos enkeltpersonar – som til dømes underteikna – er inngrodde, men som historisk sett er unge.
Etter kapitlet frå Boscoreale, får vi ein slags fortetta sjølvbiografi som byrjar i barndommen. Skildringane er kvardagslege, slentrande, av den typen som ein av og til kan finne mellom to alvorlege menneske heilt innerst i hjørnet på ein kafé, to menneske i ferd med å bli fortrulege med kvarandre. Lesaren er den lyttande. Lundgren omtaler seg sjølv som eit underleg barn, i konflikt med omgjevnadene, men ho er også oppteken av å forsvare det barnet ho var, mot det ho oppfattar som samfunnet si stigmatisering: «Jag var alltså ett bitbarn, ett uttryck som är ganska brutalt stigmatiserande och väcker ångest hos mig» (s. 32). I trettenårsalderen blei ho meir innovervend og «konstig» på ein annan måte. Som «en blyg, ganska olycklig och plikttrogen tonårsflicka som längtade bort och höll allt viktigt fullständigt hemligt för alla andra» (s. 33), var ho oppteken filmen Bugsy Malone, av gangsterar og av forbodstida på 20-talet.
Lundgren fortel om korleis ho i vaksen alder forsøkte å få antatt og utgitt ein roman ho skreiv som trettenåring. Resultatet er ein brutal refusjon. Lesaren spør seg, på same måten som Lundgren sjølv: Kvifor gjer ho dette? «Det var givetvis ren galenskap att skicka in det manuset eftersom det fick mig att framstå som löjlig.» Ho innrømmer at det var rett å refusere boka, men òg at ho tykkjer seg å «upptäcka en viss skadeglädje i domen», og går i rette med forlaget sin bruk av anonyme konsulentar, noko ho meiner «kan gi upphov til paranoia» (s. 43).
Når Lundgren fortel om korleis ho i syttenårsalderen byrjar å høyre stemmer i hovudet, er det ikkje innleiinga til ei sjukdomshistorie, men ei beskriving av eit bevissthetsmessig randfenomen, mystiske utsegner som dukkar opp frå tid til anna, ting som «Den siste färden med gamla lerkök», «Uppretad Spinky», «Det är en stor första värld som susar i en kvinnas hatt». Dette er ikkje underleg. Underleg er derimot konklusjonen som forfattaren dreg: «Det betyder att tidens trauma har valt mig till spelplats.» (s. 49) Meiner ho dette alvorleg?
Vidare skriv ho: «Är jag paranoid? Absolut inte ett dugg. Jag tar det från början». Her byrjar omtalen av ei rekke sosiale situasjonar der Lundgren meiner forfattarkollegaer og andre behandlar henne merkeleg eller trakasserande, spesielt i tilknyting til Aftonbladet der ho jobba ein periode. «Det jag skriver om är inte privat. Det jag skriver om är kulturelt, politisk och offentligt» (s. 53).
Forteljingane om desse meir eller mindre openlyse trakasseringane er kompakt intense, og blir drivne fram av Lundgrens ønskje om å «beskriva hela skeendet så konkret och sanningsenligt som möjligt», og med fullt namn. Likevel gir Lundgren ofte vage skildringar og let påstander henge i lufta: «Lägg til att Eriksson upprepande gånger har visat intresse för mig utan framgång, och hans fru kommunicerat en tyst vädjan till mig, så är bilden ganska klar». Ja? Nei, bildet er vel ikkje heilt klart. Det er vanskeleg å forstå korleis forfattaren kan tiltru lesaren å trekke konklusjonar ut frå ein slik påstand. Men det er også foruroligande at eg på denne måten utan vidare tek det for gitt at Lundgren enten lyg eller totalt har misforstått situasjonen dei gongene då ho har møtt Ulf Eriksson, som eg også – for ordens skuld – har møtt. Lesaren blir tvungen til å godta dei skildringane av dei faktiske hendingane som forfattaren gir, og det kjennest ofte klaustrofobisk. Perspektivet er innanfrå, og tenderer mot solipsisme. Denne lesaren noterer: Sjølv om ho er oppriktig i viljen til å framstille ting slik ho faktisk har opplevd det, så ligg det premiss i botnen for eit menneske si forståing og orientering i den verkelege verda som ikkje utan vidare blir tydeleg gjennom ei skildring av ytre omstende. Lundgren si løysing på dette problemet er å lite på lesaren, lite på at lesearen deler premissa og forstår nok av dei omkringliggande omstenda til å forstå skildringa. Resultatet av ein slik tillit er at skildringa risikerer å fungere aller best for dei innvigde, eller med andre ord: Preaching for the choir. Det er som om Lundgren behandlar si eiga masse av erfaringar, si eiga fortid – sin eigen røyndom – som fiksjon, som ein for lesaren skjult bakgrunn som det går an å hinte til, noko som kanskje er utanfor boka, men likevel innanfor horisonten. Tvilen eg har gjeld prosaen si makt til å påkalle røyndommen, til å mane fram det faktiske, verkelege, men i samanhengen kan det vel også sjå ut som om tvilen gjeld trakasseringane og maktmisbruket Lundgren blir utsett for. Det er ikkje meininga. Eller kanskje er det nettopp det som er meininga? Eg veit ikkje lenger.
Intensiteten i forteljinga søkk ganske kraftig når Lundgren forlét kultureliten i Sverige for å reise tilbake for å bu i mafiakvartera i Napoli. Sjølv om ho frå leiligheten sin blir lydleg vitne til to mord på gatene i nærleiken, er prosaen prega av at ho heilt fram til like mot slutten av opphaldet i Napoli er observatør og vitne, men ikkje aktør. Ho befinn seg på ein måte langt frå seg sjølv, virkar det som, og nedteikningane er kvardagsleg dagbokaktige. Så snart ho kjem til Sverige igjen, stig intensiteten, ho les nye bodskap i avisa og ser seg over skuldrene etter litteratar eller andre med onde hensikter. Det tek tilsynelatande berre få sekund å omstille seg.
Litt ute i boka refererer Lundgren ein vitskapleg notis ho leste ein gong, som handla om ei gruppe bavianar, «en aggressiv variant utan särskilt mycket altruism.»:
En dag hade de mest aggressiva hannarna kommit över ett kadaver som de satte i sig. Det visade sig att kadavret var förgiftat, så de aggressiva hannarna dog. Efter som de inte delade med sig till någon annan var det heller ingen annan som dog. Sedan blev det enligt forskarna mycket bättre i den där gruppen [...], och den förändringen bestod även i följande generation.
Jag tänker mig att den litterära äran ska vara som det förgiftade köttet. Det är därför att vi ska överlåta den åt babianarna. (s. 248–249)
Kva meiner Maja Lundgren med «att den litterära äran ska vara som det förgiftade köttet»? Forfattaren vil altså overlate spørsmålet om den litterære æra til flokken av aggressive bavianar som er den svenske kultureliten, så dei kan forgifte seg sjølve på den? Heilt mot slutten av boka refererer forfattaren ein samtale med redaktøren sin om den foreliggande boka: «[H]an vill at jag gör om det ’mer till en roman’. Jag säger att jag jobbar på ett helt annat sätt, åt det antiestetiska hållet. Det är ingen konstruktion, autenticiteten är viktig och händelsesförloppet är på riktigt» (497). Denne boka er altså eit forsøk på noko anna enn «den litterära äran», eller litteratur i det heile tatt. Korleis går det til at eit hendelsesforløp ei bok blir «på riktigt»? Lundgren skriv jo denne boka medan ho er på reise – ho skaper på ein måte verket «på riktigt» før det når papiret – kan det seiast slik? Kan ikkje også ei handling i den verkelege verda vere ein «konstruktion»? Handlinga å leige ein leilighet i mafiakvarteret i Napoli og observere mafiaen er avhengig av det litterærere verket som omtaler den, i minst like stor grad som omvendt. Maja Lundgren gjer seg til ein litterær performance-artist.
Eit spørsmål som det sikkert finst mange svar på er: Kva vil Maja Lundgren med koplinga mellom kulturmafiaen i Sverige og mafiaen i Napoli?
Heilt på slutten skriv Lundgren ein fiktiv dialog med ein av mafiabossane i Napoli. Han seier til henne: «Men berätta nu om dina bandit-queenfantasiar. Du uppfattade det alltså som att du har blivit trakasserad och distraherad av en massa typer i Stockholm. Och så ville du knyta kontakter med oss för att vi skulle röja upp innom kulturbranschen i Sverige. [...] Det är orealistiskt. Inte ens med en massa pengar skulle du kunne få camorrister att ta flyget till Stockholm och göra nåt sånt.» Naturlegvis hadde Lundgren andre tankar i hovudet den perioden ho budde i Napoli, naturlegvis er det andre måtar å tolke og finne meining i koplinga mellom dei to mafiaene. Men hatet og hevntanken er det mest gjennomgåande i Myggor och tigrar. I boka sin ubehaglege slutt får vi historia om korleis Maja Lundgren endeleg, etter i lang tid å ha vore ein observatør i mafiakvartera, blir kjend med ein av aktørane på «scenen»: ein fyr dei kallar O Brasiliano, som først er vennleg og introduserer henne for vennane sine, men ut på natta valdtek henne i eit tomt casino-lokale. Denne scenen blir både kulminasjonen av alle prøvelsane Lundgren har vore igjennom, og ein sjokkeffekt som fører boka i hamn. Først no blir lesarane sine auge verkeleg opna for det som redaktøren i samtalen på slutten ikkje har forstått: «Han har inte forstått att blodet på gatan var verkligt, att morden var verkliga, att allt det som utspelade sig i de spanska kvarteren var verkligt.» Problemet blir likevel at Lundgren sine opplevingar i Italia er og blir verkelege på ein annan måte, at verkelegheit ikkje er noko ein slår av eller på med ein knapp, og heller ikkje let seg formidle uforstyrra frå eit individ til eit anna via slentrande, svensk kvardagsprosa.
Kan vi tru Maja Lundgren når ho skriv at ho ikkje er paranoid? Og er det eventuelt så nøye? Eit av dei punkta der Maja Lundgren si forteljing er vanskelegast å følgje, er historia om kjærleiksforholdet til redaktøren på kultursidene i Aftenbladet, Håkan Jaensson. Eller, noko forhold er det ikkje snakk om. Ho skriv eit kjærleiksbrev til han, og han gjengjelder ikkje kjærleiken. Ein gong, litt seinare, tilbringer han ei natt hos henne, men angrar på det etterpå. Etterdønningane av denne historia bølgjer gjennom heile boka. På kva måte? Lundgren skriv:
Jag skrev en recension av en bok med Jan Stenmark. Artikeln började: ’Den x älskar x får. Vem är x?’ En surrealistisk text. Bruket av x har senare, långt senare, och långt efter det att jag har sagt ifrån emot det, gått igen i notisavdelningen på kultursidan och i utsckick till frilansare. [...] Varför slänger Håkan Jaensson in xxx i frilansutskick i 2005? För att han tänker sig att han ska ’slira’. För att han tror att han har uppfunnit ett helgarderat sätt att gå bakom ryggen på alla. (s. 102)
Denne delen av Myggor och tigrar minner meg om noko. Det minner meg ganske mykje om noko eg leste i 1998, i ei bok med tittelen Theatre of the Heart. Denne boka er ei refusert doktoravhandling i lingvistikk, levert inn på Universitetet i Bergen, og gitt ut av forfattaren sjølv på eige forlag. Avhandlinga er ei analyse av ein kunstutstilling, som etter forfattaren si meining har spesielle samanhengar med Rainer Maria Rilkes fjerde Duino-elegi – og etterkvart med veldig mykje anna. Forfattaren John Bjarne Grover har seinare beskreve dette som «poetic semiosis»: «It tells of how reality takes shape on basis of poetic thought». Det er ikkje pent av meg å skrive dette, for forfattaren av Theatre of the Heart bar alle teikn på faktisk å vere paranoid, fann bodskap retta direkte til han sjølv i nær sagt kva som helst, og i eit omfattande dokumentmateriale på internett fortel forfattaren om korleis han etter avhandlinga blei innlagd og seinare rømte til Litauen.
Eg er ikkje psykiater eller psykolog, og eg har ingen grunn til å prøve å diagnostisere forfattaren av Myggor och tigrar. Det er eit faktum er at det er ingenting som står i boka som er i nærleiken av å overbevise meg om at Håkan Jaensson i Aftenbladet sender hemmelege meldingar til Maja Lundgren gjennom bruken av xxx og på andre måtar. Det er heller ingenting som står her som gir noko signal om kva det er Jaensson faktisk prøver å seie til Lundgren, i så fall, anna enn å skremme henne. Men det er kanskje heller ikkje meininga at eg som lesar skal tru at Lundgren har rett i å kjenne seg forfølgd i det konkrete tilfellet. Det viktigaste er vel at eg forstår at ho faktisk kjenner seg forfølgd, og det tvilar eg ikkje på. Teksten er paranoid.
Det er ikkje noko som diskvalifiserer ein paranoid tekst frå å vere god litteratur, det har litteraturhistoria fleire eksempel på. (Ein kunne finne på å seie: Dersom Bibelen er Guds ord, er det ein paranoid tekst.) Det som uansett kjenneteiknar ein «paranoid tekst» er at han – nettopp ved ikkje å anerkjenne dei vanlege grensene mellom individ og omgjevnader – grip inn i røyndommen på problematiske måtar, og at måten teksten blir lest på nødvendigvis også må bli problematisk: Lesinga og lesaren blir også paranoide. Studiet av ein slik tekst burde difor også studere seg sjølv, vere sjølvransakande, resepsjonshistorisk. Lundgrens tekst har blitt omtalt som ein aksjonistisk tekst, ein som nettopp ønskjer å gripe inn overfor lesaren: Endre han eller henne? Åtvare? Lykkast teksten med dette? Å lese resepsjonen av boka som «paranoid tekst» ville sikkert vere vel så interessant som å lese sjølve boka som det same. Men det har eg ikkje gjort, og no er det for seint, eg kan berre studere meg sjølv.
Frå notatblokka til denne lesaren: På mange måtar er det fascinerande å lese eit slikt dokument, som utan tvil er modig, samtidig som det også er klaustrofisk, stupid, barnsleg og naivt. Det er godt skrive til tider, Maja Lundgren kan språket, men det ordet som stadig kjem tilbake hovudet mitt når eg skal prøve å beskrive denne boka er: stupid. Heile boka sin ikkje-konstruerte konstruksjon byggjer på ein absurd enkel logikk, der boka sitt indre føremål er å hevne seg på den lesaren som måtte vende seg mot boka. Lesaren, dum som han er, les boka ut, for å sjå om det heile verkeleg kan vere så enkelt. Og om han er masochistisk nok, så skriv han ein artikkel om det også.
Etiketter: bokmelding, kritkardebatt
0 Comments:
Legg inn en kommentar
<< Home