Tekstanneks

Djevelfjellet

2010-03-15T15:29:00.005+01:00

Ein kort definisjon på «historisk ironi»: Angsten og absurditetens meister, filmskaparen David Lynch, kjøper verdas mest Lynch-aktige stad, for å gjere det om til ein paradisisk stad for avkopling.

Tekst: Øystein Vidnes og Ellen Engelstad
Foto: Øystein Vidnes

Teufelsberg. Djevelfjellet. Det høyrest ut som åstaden for mysteriet i ei gulna og søtleg luktande Hardy-guttene-bok. Og det er det sannsynlegvis også. Men akkurat no, i historisk presens, er det staden vi er på veg til, gjennom skogen ein altfor sein ettermiddag om hausten. Teufelsberg ligg i Grunewald, i utkanten av Vest-Berlin, og både sjølve berget og namnet er av relativt ny dato. Sjølv om det ikkje virkar slik. Teufelsberg er eit type stad som det finst parallellar til i utkanten av fleire andre bombingsramma byar: Under gjenoppbygginga etter den 2. verdskrigen var det dumpingstad for bygningsrestar og alt anna som på denne tida måtte skufflast ut av byen. Resultatet var eit lite fjell, eller etter ein meir fjellvandt målestokk: ein diger haug.

På avstand har vi sett bygningane som gjer staden til eit landemerke: dei runde kuplane som ved første blikk kan likne toppane på bygningar i ein slags tenkt, funksjonalistisk utgåve av arabisk arkitektur. Naturlegvis stikk det noko under, også der. Det er ikkje nokon høgmodernistisk moské som ligg der oppe, men ei eksemplar av den karakteristiske etterkrigsarkitekturen til det amerikanske National Security Agency (NSA).
Vi går mellom dei glisne trea og tørre buskane, klokka er berre seks, men det er allereie mørkt, det er 26. november. Det seiast at det finst restar av 400 000 bygningar under føtene våre no. I halvmørkret merkar vi ikkje noko til det. Vi går på lauv, granbar og greiner. Men under bygningsrestane ligg det endå eit lag av historie. Teufelsberg er som ei abnorm, skitten bryllaupskake med mange historiske lag, og før vi kan snakke om kirsebæra på toppen må vi sjølvsagt nemne botnen. Det som blei begravd under Teufelsberg og nok aldri meir kjem til å sjå dagslys, var Adolf Hitler sitt millitærakademi, teikna av arkitekten Albert Speer. Hitler la sjølv ned grunnsteinen for bygget i 1937, men det blei aldri ferdig. Etter krigen hadde britane tenkt å bruke strukturen som hovudkvarter, men han viste seg ueigna til dét. I staden prøvde dei å sprenge bygget, men det var gjenstridig bunkers-aktig, så kraftig at løysinga til slutt blei å begrave det heile. Eksistensen av millitærakademiet var i stor grad gløymt i mange år, inntil ei gruppe entusiastar under namnet Berliner Unterwelten (berliner-unterwelten.de) for få år sidan gjenoppdaga dokument som fortalde om prosjektet. Dei jobbar no for å prøve å grave seg ned til bygget som dei meiner i stor grad må vere inntakt, trass i sprengingsforsøk og 12 millionar kubikk stein på toppen.

Sidan Berlin etter krigen, fram til murens fall, var ei slik merkeleg vestleg lomme inne i austblokka, var det ein ettertrakta åstad for etterretning. Inne i det elles avstengde Aust-Tyskland og relativt nær Sovjetunionen, og med historiske årsaker til å vere til stades millitært og diplomatisk, var det ein naturleg for amerikanarane å drive avlytting og anna observatørveksemd her. På 50- og 60-talet hadde NSA mobile avlyttingsstasjonar som etterkvart oppdaga at Teufelsberg var den ideelle staden å halde til, med særleg godt signalmottak. Men flatt som det er i berlinområdet var dei slakke bakkane ned frå Teufelsberg allereie tekne i bruk som skibakke. Det vesle lite skisenter med slalåmtrekk var forstyrrande for avlyttingsstasjonen, så etter press frå NSA blei det stengt. I motsett retning blir det også sagt at NSA la press på den årlege tysk-amerikanske festivalen i Zahlendorf for å få dei til å ha pariserhjulet ståande også etter festivalslutt; det fungerte forsterkande for mottaket. Stasjonen på Teufelsberg blir omtalt som ein av dei viktigaste avlyttingsstasjonane i den kalde krigen og var i drift til eit par år etter murens fall. På 90-talet blei området kjøpt av spekulantar som prøvde å bygge bustader på Teufelsberg. Men prosjektet havarerte, i fleire omgongar. Ingen ville bu på Teufelsberg. No står det berre tomt.
Så mykje meir enn dette veit vi ikkje denne kvelden i november, der dei kvite kuplane er så vidt synlege mellom greinene. I dette lyset ser verda ut som eit svart-kvitt-fotografi, det er fullmåne, halvvegs overskya. Vi veit ikkje at skogane i Grunewald husar over 1000 villsvin, og at det er tilrådd å følgje vegen eller dei oppgåtte stiane, ikkje berre gå på måfå gjennom skogen som dette. Men i mørkret finn vi ikkje vegen, vi går berre oppover dei slakke bakkane. Då vi nærmar oss dei forletne bygningane merkar vi at det også er mogleg berre å følgje lyden. Eit konstant ul kjem der oppe frå ein stad. Det har vore der heile tida, men det blir sterkare, og vi forstår at det er lyden av vinden gjennon dei tome tårna.
Vi har ikkje gjort god research. Vi veit ikkje om det er mogleg å gå inn. I fleire minutt går vi langs høge dobbeltgjerder med piggtråd på toppen. Før vi finn holet. Nokon har klipt hol i gjerdet, ein av dei få stadene der det berre er eitt gjerde. Vi er fire, har ikkje med oss lommelykter, men alle har mobiltelefonar som er i stand til å gi frå seg eit kvitt, bleikt lys. Går vi inn gjennom holet i gjerdet? Nei, vi går vidare langs gjerdet. Det er mørkt, og denne ulinga frå dei tome bygningane byrjar å gå oss på nervene. Vi går vidare før vi snur og går inn gjennom holet i gjerdet. Naturlegvis må vi gå gjennom holet.

Ingen av oss ville ha blitt overraska om det som venta oss bak gjerdet var den mystiske cowboen frå David Lynch sin film Mulholland Drive. Høg, hattekledd under ei blinkande lyspære ville han stille oss eit greit ja/nei-spørsmål. Same kva, i grunnen. Vi ville uansett svare eit nervøst «ja, klart det», og han ville sjå foraktfult på oss og seie med nasal Texas-røst:
«Did you answer cause you thought that's what I wanted to hear, or did you think about what I said and answer cause you truly believe that to be right?»
Då vi går inn gjennom gjerdet til NSAs nedlagde avlyttingsstasjon på Teufelsberg, veit vi naturlegvis at nokon hadde vore der før oss. Det vi ikkje veit er at ein av desse er David Lynch, to veker tidlegare.
David Lynch er, for eventuelle uinvidde, mannen bak tv-serien Twin Peaks, filmar som Blue Velvet, Wild at Heart og Lost Highway. I det historiske presens, november 2007, er den klaustrofobiske filmen Inland Empire kinoaktuell i Tyskland. Lynch har sidan byrjinga av oktober reist rundt på europaturné, ikkje for å snakke om filmen sin, men for å spreie bodskapen til stiftinga «David Lynch Foundation for Consciousness-Based Education and World Peace», som han oppretta i 2005. I følge Lynch på stiftinga sin eigen nettstad blei den stifta for å sørge for at alle barn i USA som ønskjer å lære transendental meditasjon skal ha høve til det. Denne læra blei grunnlagt og utvikla av Maharishi Mahesh Yogi, og blei gjort kjent på 1960- og 70- talet då kjendisar som The Beatles og the Beach Boys drog til India for å lære teknikken. Lynch kom i kontakt med transcendental meditasjon som filmstudent i Los Angeles i 1973 og har praktisert det dagleg i over 30 år. Han skriv at stiftinga støttar opprettinga av «universitet for verdsfred». Mindre er ikkje målet, og middelet er å tilby den oppveksande generasjonen «medvitsbasert læring».

No har David Lynch funne ut at det er på tide å utvide visjonen, også geografisk. 28. oktober er han i Belgia og legg ned grunnsteinen til «Universitetet for det uovervinnelige Belgia», og tysdag 13. november gjennomfører han den same seremonien på Teufelsberg i Berlin. Veit Lynch at det skjer temmeleg nøyaktig 70 år etter at Adolf Hitler la ned grunnsteinen for sitt krigsakademi? Mykje tyder på at han ikkje kjenner den historia.
Det er nærare midnatt, Lynch og et lite følgje med faklar i hendene dreg syngande og spelande opp til åstaden. Lynch grev sjølv ned den symbolske grunnsteinen, medan den utvalde leiaren for prosjektet i Tyskland, guru Roger Emanuel Schiffgens, også kalla «the Raja of Germany», kastar blomstrar og leier koret, som messar:
«Unbesiegbares Deutschland! Unbesiegbares Deutschland!»
Uovervinnelege Tyskland! Uovervinnelege Tyskland!
«Bølgjer av lykke, ein slags vakkert eufori,» forklarer David Lynch dagen etter, medan han gjer bølgjerørsler med hendene. Han snakkar ikkje om film, men om meditasjon. Lynch står på scenen i kinoen Urania og blant publikumet er både studentar som ønskjer svar på gåtane i filmane hans og folk frå Maharishi-rørsla. Lynch gir ordet til raja Schiffgens som kjem inn på scenen kledd i ei kvit kappe og det som ser ut som ein gullhatt på hovudet. Schiffgens strekk ut armene og seier:
«Vi er her for å etablere universitetet for det uovervinnelege Tyskland, og ei ny epoke i tysk historie. På universitetet vil studentane bli undervist i all kunnskap, og samstundes oppleve eit høgare medvit. Effekten er at heile Berlin blir opplyst, ei strålande kraft vil gå gjennom Tyskland, og all negativitet i Tyskland vil bli nøytralisert.»
Han smiler breitt, og seier hjerteleg:
«I dag har vi kjøpt Teufelsberg!»
Han tek fram eit bilete som han overrekk David Lynch. Biletet forestiller det planlagte universitetet, ei tolv etasjer høg bygning, der ti av etasjene er eit kvitt tårn med gullkuppel. Publikum ler, jublar og klapper i hendene. Men så held Rajaen fram:
«Alt eg kan seie er: Uovervinnelege Tyskland, uovervinnelige Tyskland … Sei det saman med meg: Uovervinnelege Tyskland, uovervinnelege Tyskland.»
Bortsett frå litt nølande, spredt latter, får han ingen respons. Han prøver igjen, fleire gongar. Nokon ropar:
«Kan du forklare dette med 'det uovervinnelege Tyskland'?»
Rajaen svarer:
«Uovervinnelege Tyskland, jau, det tyder eit Tyskland som er uovervinneleg! Eit kvart fotballag ønskjer å vere uovervinneleg.»
«Det ønskte Adolf Hitler også!», er det ein som skrik mot scenen.
«Ja, men dessverre greidde han ikkje det», svarer den tyske rajaen, i det same litt monotone tonefallet. «Vi har teknologien for å bli uovervinnelege, ingen har hatt det tidlegare. Karl den Store hadde det ikkje, Alexander den Store hadde det ikkje. Ingen før oss.»

Dei høyrer ikkje lenger kva han seier. Salen eksploderer i skjellsord, buing og piping. Til slutt blir stemninga så trykka at Lynch føler han må gripe inn. Han går bort til podiet, skyv rajaen til side og legg begge hendene på talarstolen.
«Han øydelegg det du så vakkert har bygd opp,» ropar ein mann.
«Lat meg berre først seie: Eg forstår ikkje tysk,» seier Lynch. «Eg forsikrar dykk om at rajaen berre vil det beste. Han er ein god tyskar, han er berlinar, han er med dykk.»
Schiffgens får podiet tilbake, og held fram med å snakke om at alle land er uovervinnelege, utan at salen roar seg av den grunn. Samstundes får Lynch ei kjapp omsetjing av assistenten sin. Ifølgje tyske Vanity Fair får han denne forklaringa på publikum sitt opprør:
«Rajaen snakkar som Goebbels på ecstasy».
Lynch går tilbake til podiet for å roe gemytta. Han ser alvorlig ut i salen og seier:
«Vi snakkar alle om det same. På eit vis i kveld har denne vakre gåva blitt pervertert. Men vi skal bygge universitetet og halde alle positive.»

Vi veit ikkje noko om dette då vi går inn gjennom holet i gjerdet. Ulinga frå vinden som gor gjennom dei opne hola i bygga skaper eit fullverdig soundtrack. I det høge graset rundt i området ligg det haugar av laust bygningsmateriale som gjennom 90- og 2000-talet har blese ned frå dei forfalne tårna, og på grunn av – den sikkert litt overdrivne – redsla for flygande veggplater i den sterke vinden torer vi ikkje å gå opp dei utvendige trappene. Men vi kan sjå at fleire har brukt dei før oss, sidan delar av veggane og kuplane er dekka av grafitti. Vi går inn i førsteetasjen i eit par av husa, lyser med dei veike mobiltelefon-lysa våre, og prøver å unngå å falle ned i eit av dei mange hola i golvet.
Nokon har sagt at «David Lynch har kjøpt Teufelsberg», det er alt vi veit, men vi tenkjer at det er ein spøk. Etterpå les vi om det i avisene, ser video frå Lynch sin presentasjon i Urania på youtube, og tenkjer at om det ikkje er ein spøk, så er parallellen mellom Hitler og Lynchs stein-nedlegging på Teufelsberg eit godt bevis på Karl Marx' velbrukte devise om at «historia gjentek seg, første gong som tragedie, andre gong som farse». Går det an å vere meir uheldig med retorikken enn Lynch og hans raja på scenen i Urania? Eller var det heile like velregissert som ein Lynch-film? Det einaste som er sikkert er at «velregissert som ein Lynch-film» er fullt dekkande opplevinga av å gå inn i USAs tomme avlyttingsstasjon på Teufelsberg ein kveld i november.

Kjelder:
David Lynch, foundadtion www.davidlynchfoundation.org
The Guardian www.guardian.co.uk/world/2007/jun/19/secondworldwar.germany
Nosedef nosedef.blogspot.com/2007/11/david-lynch-lecture-in-berlin-turns.html
Der Tagespiegel
Die Welt
Tyske Vanity Fair

Einar Økland: Kant-i-kant

2008-07-18T20:52:00.000+01:00

Tilsmussa av røyndom

Essaysamlinga Kant-i-kant viser Einar Økland som ein radikal pragmatikar.

essays
Einar Økland:
Kant-i-kant

«Då tykkjer eg synd i deg!» var dei første orda underteikna høyrde frå forfattaren Einar Økland sin levande munn. Underteikna sat bak disken i eit utsal i Den norske bokbyen i Fjærland. At Einar Økland dukka opp der, burde ikkje vere overraskande, utrøytteleg som han også i litteraturen stadig viser seg, i jakta på kulturen og litteraturen sine understraumar, sideelvar og tydelege, men likevel forsømde grøfter. Fruktene av denne jakta viser seg ikkje minst i den nye samlinga Kant i kant, som no ligg på bordet, men det visste eg sjølvsagt ingenting om i Fjærland for ni år sidan.
Økland helste til hatten då han kom inn, og eg helste tilbake. Eg tok eit kjapt blikk ned i den boka eg sat og las i før eg sa: «Litt av ein slump at du skulle dukke opp, for no sat eg akkurat og las ei bok av deg,» og det var då han sa det: «Å? Då tykkjer eg synd i deg!» Det kom spontant. Om verda var ein teikneserie – ein ganske plausibel tanke, eigentleg – ville det stå i tenkjebobla over hovudet mitt: «Ånei! Kvifor er det synd på meg?» Og over Økland: «Ånei! Der sit det ein som vil overause meg med tomt skryt, her er det best å kome seg unna». Men Økland modererte utsegna då han såg at lesestoffet var den lite påakta lyrikk/prosa/dramatikk-boka Gull-alder frå 1972. Ein bokrygg som hadde dukka opp i antikvariatbokhylla, gledeleg uventa og tre fingrar brei.
Dersom Økland er kuriosaen og utkantens mann, noko som vel ikkje er heile sanninga, ser det i det minste ut som mykje av det beste i forfattarskapen har vokse ut av kuriosa i hans eige skriveliv. Skrivefrukter frå 1979 var den første og Kant-i-kant er den sjuande samlinga av småprosa, ymse skrivestykke som stort sett har vore publisert tidlegare i meir eller mindre obskure samanhengar.

Radikal pragmatisme. Kva er så bra med Einar Økland sin «saklege småprosa»? Ein ting er at eg ofte tidlegare har funne at Økland har hatt ei eiga evne til å seie om lag det motsette av det eg forventar om ei gitt sak. Men det beste er at han gjer det utan å vere eller prøve å vere original. Korleis klarer han det? Kanskje det ligg i det ein kanskje kan kalle den radikale, det vil seie djuptborande, pragmatismen hans. Radikal pragmatisme: Denne klistrelappen kunne eg godt tenkje meg å klistre fast på Økland både for å beskrive ein skrivestrategi og eit grunnsyn. Dette sjølv om eg veit at limet ikkje held, og lappen sikkert ikkje er stor nok til å dekkje meir enn ei nase, eit kne, eit augelok eller ei munnvik.
Dette med forventningane vil jo alltid vere relativt: Eg forventar noko fordi eg ikkje veit betre. Fordi eg ikkje visste betre, visste eg til dømes ikkje at Einar Økland, dersom han skulle skrive noko om knotet – det å legge om språket og på den måten gjere seg finare – sjølvsagt ville skrive eit varmt forsvar for det. Etter å ha lest teksten «Til forsvar for knotet» frå i ei av dei første samlingane visste eg betre. Ikkje visste eg at Økland ville skrive eit allment forsvar for «trongen til hevn», men etter å ha lese Kant-i-kant så veit eg det (sjølv om eg også kunne ha visst det ved å ha lest Klassekampen i 2003).
Overraskinga kan også vere perspektivutvidingar, som på papiret ser relativt enkle ut, men som er vanskelege å få til utan å framstå som kverulant. På spørsmål om «Hva slags kunst er det vi trenger nå?» svarer Økland at det vi treng er eit «godt, nytt publikum». Fleire av tekstane hans i Kant-i-kant vitnar om at ønskjet hans om å vere ein del av eit godt, nytt publikum kanskje er større enn ønskjet om å lage god, ny kunst. Eller, rettare: Å vere publikum er sjølve kunsten.
Økland nyttar seg av ei viss nærsynt arroganse som gjer at han i dei små tekstane kan ta for seg store tema, nær sagt utan at lesaren merkar det. Og han toppar det med ein god sans for kontekst, som gjer at han til dømes kan sleppe unna ekle kategoriar som «politisk korrekt» eller «politisk ukorrekt». Utfalla mot «lesbiske feministar» i teksten «Sidan du spør» virkar unyanserte og dårleg orienterte, iallfall lest 12 år seinare, men akkurat det gjer berre teksten betre, sidan han stod på trykk i det feministiske tidsskriftet Utflukt. Når Økland skal skrive ein tekst om feminisme, gjer han det ut frå seg sjølv, og går for avsløring heller enn tilsløring. På dei premissa blir det ein god tekst.

Tilsmussa av røyndom. Forfattaren passar seg for å gjere unødvendige oppsummeringar sjølv, men for ein stakkars bokmeldar (som det ikkje er synd på) er det uunngåeleg: Ein ting som foreiner desse tekstane er ei omsorg for det tilskitna, det utskjemde. Det ideelle som har blitt tilsmussa av røyndom, av omstende, av levd liv. Dette gjeld til dømes språk (Økland skriv at han føretrekk nynorsk som oppdatert bruksspråk heller enn «oxford-nynorsk»), sjangrar (maleboka for barn, muntlege og skriftlege karikaturar), folk og ettermæler. Økland viser ei særleg interesse for visse kunstnararar som i krigstida ikkje handla slik ettertida dømte moralsk rett, og som dermed har blitt fordømt, eller i endå større grad: forteia.
Økland sitt ærend med å skrive om NS-plakatteiknaren Harald Damsleth er ikkje å reinvaske på nokon måte, eller å ta han vekk frå den politisk samanhengen – det ville jo heller ikkje vere mogleg – men eit forsøk på å teikne eit samla portrett av kunstnaren, kunsten og den samanhengen desse virka i. Eit totalperspektiv med blikk for detaljane. Dette gjer han på minst tenkjeleg spekulative vis, gjennom tørre fakta og beskrivingar. Interessa for spesielle skjebner utsette for krigen og etterkrigstida sine moralske dilemma, vil eg på mest mogleg spekulative vis kryssklippe med siste avsnittet i Øklands tekst om hevn:

Kven vil vel ikkje halde valdsnivået nede når ein tenkjer etter? Eg er på alle måtar ein fredens mann. Men ikkje fordi eg ikkje er i stand til å slå folk i hel, men fordi eg er brennbar og godt kan kome til å gjere det. Og at andre er som eg.

På uuttalt vis handlar det om ei interesse for grunnleggande mennesklege vilkår i «onde tider». Og det det finst mange slags onde tider.

Bokhaldar. Her og der blir den nye samlinga litt ordrik og tørr. Økland har trekk av å vere bokhaldar, og det er jo slett ikkje noko gale i det. Han vil bidra til å tette hola i eit nasjonalt medvit som lek som ei sil. Og det direkte bokhalderiet hans er glimrande: Presentasjon av ei liste over norske bøker gitt ut på eige forlag er eit høgdepunkt, sjølv om vi berre får vite tittel, utgjevingsstad og -år. Og samlinga hans av folkeleg «smådikting» er sikkert gull verd for mange, sjølv om eg personleg fell av i første svingen.
Totalt sett kunne nok denne boka med fordel ha blitt redigert ned med om lag ein tredel eller så. Men, kunne ein seie, det klarer lesaren fint sjølv. Einar Økland marknadstilpassar seg ikkje meir enn hundre prosent: Dette er svara han ga denne gongen.

Morgenbladet • 18. juli 2008

Tormod Haugland: Orm, ugla og and. Prosa obskura

2008-06-23T10:42:00.003+01:00

Jordskjelv i ein ullsokk

essays
Tormod Haugland
Orm, ugla og and. Prosa obskura

Kan den verkelege Tormod Haugland vere så vennleg å reise seg opp?

Det første spørsmålet i teksten må bli: Kan eg skrive ei bokmelding av Tormod Haugland si nye bok? Og det førebelse svaret må bli: Nei, det ville vere for problematisk. Som bokmeldar ville eg setje for mykje på spel, undergrave mitt eige truverde ved å melde ei bok av ein forfattar som for åtte år sidan var læraren min på Skrivekunstakademiet i Hordaland, der vi sat i regnet på kaikanten på Verftet i Bergen og tok diktat med kulepenn på vått papir. Nei, nei, nei, det går ikkje, ikkje ei bokmelding av tekstsamlinga Orm, ugla og and. Prosa obskura av Tormod Haugland, tenkjer bokmeldaren. Men sidan han blir spurt pent, og dessutan mistenkjer at den Tormod Haugland som har gjeve ut denne boka ikkje er den same Tormod Haugland som vi blei kjend med den gongen, gjer han seg opp nokre tvilande tankar. Finst det ein annan Tormod Haugland? Finst det fleire? Eitt er sikkert: Det er ikkje Tormod Haugen som har gjeve ut denne boka, det er ein annan forfattar, sjølv om namnet kan likne. Det er namnet sitt problem, men også namnet sin store sjanse: Namn liknar på andre namn, og den dei står for kan dei både skjule og vise fram. Bokmeldaren, på si side, sit bak sitt eige namn og tenkjer: Kan eg ikkje skrive ei bokmelding, så kan eg kanskje skrive ei bokvarsling. Bokvarslinga, ja, bokmeldinga si så lite påakta kusine, i vår tid av og til omtalt som litteraturverda sitt svar på trafikkskiltet, visuelt uttrykt som ei stilisert bok inne i ein raud trekant. Ja, slik blir det uttrykt, sjølv om vi jo alle veit at det er meir komplekst enn som så, og sjølv om det problematiske framleis er problematisk og alltid vil vere det. Det er det problematiske sitt problem.
For å bøte på habilitetsproblemet – som ikkje først og fremst er mitt problem, men avvisspaltene sitt problem, litteraturen sitt problem, eit nasjonalt problem – skal eg, tradisjonen tru, velje meg ein medvarslar, slik ein jo brukar å gjere det i bokvarslingar. Det er mellom anna dette som gjer at varslinga skiljer seg frå meldinga, og som gjer at sjølve dommen i varslinga framstår som mindre hermetisk, mindre sjølvgranskande, sjølv om det i realiteten jo også kan vere tvert om. Ein kan hugse det A.O. Vinje skreiv om bokvarslinga: «Det er fysst naar to Vardar brenn at Bygdi ser, det ikkje er sjølvtenning». Eg tek opp telefonen, slår nummeret til farmor og spør om ho vil vere medvarslar.

Ein sommar for nokre år sidan flakka farmor yrkeslaus rundt på garden. Ho henta posten to gonger kvar føremiddag, for å gjere håpet større om ein tilfeldig naboprat ved postkassestativet. Når ho tok opp posten lét ho det alltid vere noko igjen, så det støtt skulle vere noko å hente, noko å fiske opp, halde i handa om ho møtte nokon, noko å stoppe opp og studere. Elles rak ho ikring. Eg såg at ho vannsmekta den sommaren, vart tynnare og kvarv. Alle ho vanlegvis kunne ha prata med dreiv rundt i større ringar, i bilar og fly, på ferie, ute av bygda, landet, tida. Ho var igjen, og landskapet rundt henne var tomt, med unntak av ein slektning og granne som gøymde seg i skuggane. Det var eg. Framfor augene mine i skuggane hadde eg bøker. Eg låg på magen og las, på ryggen, på sida og sat på huk. Til slutt blei farmor så lei av gagnlaus gange at ho bestemte seg for å ta opp lesinga, ho òg. Ho spurte meg om bøker, og eg gav henne tankelaust nok ei eg hadde for handa: den første boka til Tormod Haugland. Seinare ga eg henne fleire bøker, men alltid kom ho tilbake til meg med boka i handa, ulest. Dette var ikkje noko for henne. Til og med Henrik Wergeland prøvde eg å prakke på henne, erindringsstubbane Hasselnøtter, men heller ikkje det fall i smak. Eg lét likevel bøkene liggje og flyte rundt på garden i det fine vêret, og nokre gonger såg eg at ho plukka opp ei bok, las litt, la boka ned igjen, til dømes under plometreet, for så seinare å kome tilbake og plukke henne opp igjen, lese litt meir. Av og til kom ho bort til meg for å diskutere det ho hadde lest. Ho tykte det var framandt, sjølv om ho kjende igjen dei ytre omstenda i bøkene. Dei hadde eit landskap ho kunne kjenne igjen, men det var og blei uklart for henne kva dei ville, desse bøkene, og dette uklare verka det først som ho syntest var trugande, men så var det med eitt som ho meinte å kunne gjennomskode det: Å forstå kva desse bøkene ville var umogleg, for dei visste det ikkje sjølv. Dei flakka rundt. Ho flakka rundt og fann bøkene, bøkene flakka rundt og fann henne.

Ei veke etter at eg sende henne eit eksemplar av Orm, ugla og and. Prosa obskura i posten, ringjer farmor meg. Ho seier at ho har lest boka. Ja? seier eg. Kva vil du eg skal seie? spør ho. Eg seier at ho ikkje treng å seie noko. Men då var det vel ikkje meining i at eg skulle lese, seier ho. Nei, seier eg.
Tittelen skjønte eg først ikkje, seier farmor, men ein treng jo ikkje lese lenger enn føreordet for å skjøne, og etter å ha lest heile boka skjøner eg endå meir. Det handlar om dei tre dyra som gøymer seg i namnet til forfattaren, tORMod haUGLAND, sant? Og desse dyrenamna faldar han ut til ein tredelt symbolikk. Dette er ikkje tvisyn i Vinje sin forstand, men trisyn. Symbolikken blir uklart forklart, på karakteristisk vis, der i det myrlendte spennet mellom inste visdom og ytste vås, der Haugland er betre til å finne vegen enn dei fleste. Eg tolkar dyresymbolikken strammare og tynnare, som ein kroppsleg metaforikk, der ormen er kropp, ugla er auge og anda er munn. Og alle desse har eit språk. Eller kanskje kunne ein ha sagt at Tormod Haugland får namnet sitt til å tale, og gir dermed stemme til alle dei delane av seg sjølv som namnet hans nemner. Han fintar ut namneproblemet, ikkje sant? Trikset med tittelen er ein liten, symbolsk demonstrasjon på eit generelt trekk ved Tormod Hauglands tekster: Utan å gå utanfor språket, klarer forfattaren på uventa måtar å peike på språket sitt innhald. «Som et jordskjelv i en ullsokk,» skriv Ole Robert Sunde i etterordet, og det tykkjer eg er veldig godt sagt, seier farmor.

Alle tekstane i samlinga er trykte tidlegare. Her er dei ordna kronologisk, frå 1994 til 2007, med essay, noveller, intervju og andre artiklar om kvarandre. Skilnaden på dei første tekstane og dei seinare tekstane er stor. Det har skjedd ei utvikling. Ein kan godt lese boka som ein roman om Tormod Haugland, men det ein kan også godt la vere. Haugland skriv sjølv i føreordet at tekstane er «samla i bestefars namn». Men bestefaren sitt namn får vi interessant nok ikkje vite, trass i at han konkurrerer med Haugland sjølv om å vere ein slags hovudperson i boka.
Teksten «Snakk ikkje om sola når ho skin», som eir eit intervju med bestefaren, er ein av dei tekstane eg likar best, seier farmor. Det han seier om at ein skal vakte seg for teksten og passe seg for «å falle for den», tykkjer eg at eg kjenner meg igjen i. Han seier: «Eg kjenner dei som har vore bra folk, som har vore i stand til å tenkje klårt, men så har dei vorte fengsla av litterært stoff, og det har verka uheldig inn på dei, som om dei har mista balansen». I mange av dei andre tekstane er det akkurat som om Tormod Haugland skriv fiksjon når han skriv om bestefaren, at han berre finn på, men i denne teksten er det akkurat som om bestefaren kjem til syne, avslører seg, og samstundes avslører han deg, seier farmor i telefonen til meg. Eg svarer ikkje. Kva tykkjer du? spør farmor. Eg tykkjer, seier eg, at Haugland ofte gjer det vanskeleg ikkje å falle for teksten. Det går frå høgdepunkt til høgdepunkt. Han får det lokale, nærhistoriske og obskure til å ta på seg store forklaringsoppgåver. Sjølv der han berre skriv det sprøaste vas som du sit der og tenkjer at du gjennomskodar, så er det akkurat som om teksten skodar gjennom deg på same viset.
Farmor sukkar og flirer, ja, du Øystein, du Øystein, seier ho, med tonem éin, noko som er underleg, ho brukte alltid å uttale namnet mitt med tonem to.

Maja Lundgren: Myggor och tigrar

2008-05-15T12:45:00.007+01:00

«Tidens trauma har valt mig till spelplats»

Om Myggor och tigrar av Maja Lundgren
(Albert Bonniers Förlag, 2007)
[Frå Kritiker nr. 8, mai 2008]

Opprinneleg inneheldt denne teksten følgjande setning om den boka eg her skal skrive om: «Samtidig manglar det nokon form for refleksjon rundt korleis eit hendelsesforløp ganske enkelt kan vere ’på riktigt’», noko eg meinte at boka tek for gitt. Til dette fekk eg ei relevant innvending frå Kitiker sin redaktør Annelie Axén: «Måste skönlitteratur så innehålla detta?» Eg svarte:

«Ja, det er presis det eg meiner, eller meinte, då eg skreiv teksten. No veit eg i grunnen ikkje lenger. I ein ellers ganske dårleg tysk ostalgi-film, Sonnenallee (av Leander Haußmann, 1999), er det nokre scener som handlar om ein gut som går rundt i fleire år og er forelska i ei jente. Når han endeleg torer å seie det til henne, så trur ho ikkje på han, ho trur ikkje på forelskinga hans. Han tilbyr henne å lese dagbøkene hans som bevis. At han ikkje har skrive dagbøker er eit problem han omgår ved å setje seg ned for å skrive, og tilbakedaterer. Eg synest å hugse at dei får kvarandre til slutt. Naturlegvis kan skjønnlitteratur fungere som eit slikt bevis, kanskje det beste beviset av dei alle. Men er ikkje ei god forfalsking betre enn ein dårleg original? Det spørs sjølvsagt kva ein meiner med «god», «forfalsking», «betre», «dårleg» og «original», men i dette tilfellet slo det meg at påstanden om at alt er «på riktigt» ikkje fekk meg til å oppgi alle forsøk på å lese boka som litteratur, med andre ord: Eg heldt fram med å lese på den måten eg er innlært til å lese, og outar meg sjølv som konvensjonell og kanskje litt autoritær. Når Maja Lundgren skriv at alt er «på riktigt» legg eg ikkje ned pennen og seier: «Ok, greit, eg innser at eg har teke feil: eg tenkte at det ikkje var ‘på riktigt’, men no – etter at ho har skrive at det er ‘på riktigt’ – så innser eg at det verkeleg er ‘på riktigt’». I staden tenkte eg, trur eg, at denne insisteringa høyrer dagbokforma og brevforma til, at det er den same insisteringa som ligg i ein telefonsamtale, eit skrik, det første spede litterære forsøket og fjernsynsfilmar «based on a true story». Eg ser ikkje noko poeng i å heve litteraturen over alt dette, naturlegvis, tvert imot, men sidan vi alle veit at forholdet mellom teksten og røyndommen er problematisk, så vil eg helst ikkje bli undervurdert som lesar.

Men setninga du siterer må vekk. Eg trur kanskje den stod på ei notisblokka etter at eg hadde lest om lag halve boka. Om eg tenkjer meg om, så byggjer den på ei ganske fundamental misforståing frå mi side, trur eg. Mot slutten av boka reflekterer Lundgren rundt forlaget sitt ønskje eller press om å gjere enkelte skildringane, spesielt det med valdtekten, meir emosjonelle, med meir bruk av litterære effektar. Til dette skriv Lundgren at ho må lite på lesaren sin. Dette er vel nettopp den form for refleksjon som eg etterlyser. Og den tilliten ho her vil vise lesaren, gir meg lyst til å vise meg den tilliten verdig. Å likevel vende meg imot boka slik eg gjer i denne teksten, kjennest vondt, på ein kroppsleg måte.»

Myggor och tigrar er ei vakker bok, som objekt, god å halde i handa, tjukk, med med godt papir på omslaget og god – eller i alle fall godt over gjennomsnittleg – typografi på innsida. Innmaten har luftig marg på yttersidene som sender satsflata trygt inn mot midten og gir det heile eit luftig og klassisk preg. Utan at eg har lagt boka på vekta, vil eg anslå at boka veg om lag eit halvt kilo, noko som kjennest som ikkje for mykje, men heller ikkje for lite. Gjennom den fysiske framtoninga får denne skrifta ei behageleg, nøytral tyngde. Likevel er Myggor och tigrar dei fleste måtar ei ubehageleg bok å lese, og ei ubehageleg bok å skrive om.

Ein del av bakgrunnen for at denne lesaren skriv ei bokmelding av Myggor och tigrar er at denne lesaren ikkje er svensk. «Denne lesaren» er namnet eg gir meg sjølv når det personlege pronomenet blir dekkande i for stor grad. Det fanst ein idé om at Myggor och tigrar var ei bok som har eit vanskeleg forhold til den svenske offentligheten, og at nokon som ikkje befinn seg i eit forhold til den svenske offentligheten ville lese den på ein annan måte enn nokon som har eit nært forhold til den svenske offentligheten. Dette skulle altså bli ein uavhengig dom over ei bok som eg – rett nok berre med andrehands kjennskap til den svenske offentligheten – oppfatta som viktig. Etter ha lest Myggor och tigrar har eg skjønt at verken uavhengigheten eller dommen i forhold til denne boka er i nærleiken av å vere moglege, noko eg naturlegvis burde ha vore i tvil om frå byrjinga av.

«Jag hade kommit til Boscoreale för att besöka ett museum,» er opningssetninga. Boka byrjar altså ikkje i Sverige, men i den mafia-prega italienske byen Napoli. Opningsscenen er laga både som ei opptakt, i hollywoodsk forstand, ein mini-peripeti, og som ein allegori over boka sitt generelle innhald. På vegen til museet opplever ho fleire foruroligande ting. Ho blir stoppa og trakkasert av ein ung fyr som sannsynlegvis tilhøyrer mafiaen, ho ser ein mann ligge på eit golv – kanskje død – i ein pizzeria der ho spør etter vegen, og ho må ufrivillig stige inn i bilen til den usympatiske og kanskje farlege pizzeria-eigaren. Då ho kjem fram til museet er ho «totalt traumatiserad».

Hovudstrukturen i boka er slik: Maja Lundgren blir trakassert, kjenner seg «totalt traumatiserad» og vil ta hemn.

Det må nemnast at denne lesaren først steila over ordet «traumatiserad», ikkje som ei uadekvat beskriving av hovudpersonen sin sinnstilstand i boka, men som eit kraftig ord å bruke om sin eigen tilstand så kort tid etter ei skremmande oppleving. Eg opplevde det som om den skrivande forskotterte sine eigne reaksjonar, at det hasta å kome fram til den tilstanden boka skulle skrivast ut frå, og tenkte at det var tidleg å vere traumatisert allereie på side 15. Det kan jo vere eit språkleg spørsmål: er «traumatiserad» eit veikare og meir alminneleg brukt ord på svensk enn på mitt sjenerte nynorsk?

Det er jo også eit faktum at Lundgren byrjar midt i: at traumene allereie er gamle. Og etter å ha lest heile boka, framstår det å skulle framføre innvendingar av denne typen litt som eit overgrep; ikkje mot boka, men mot Maja Lundgren sjølv. Korleis kan det gå til? Gjennom å ta på meg kritikarrolla, kjem eg til å kjenne meg beskriven i boka, ikkje direkte som ein overgripar, men indirekte, ved å ha posituren til en som tvilar på overgrepet sin eksistens. Denne kjensla er svært ubehageleg, og truar stadig med å la det neste punktumet i denne teksten bli det siste.

Ei av årsakene til denne kjensla er naturlegvis den nære identiteten mellom den personen som fortel og forfattarnamnet på framsida. Lundgren gjer det ho kan for å bryte ned alle idear om eit skilje mellom eit «litterært» eg og eit «verkeleg» eller biografisk eg, mellom skrivar og forfattar (for meir om omgrepet «skrivar», sjå t.d. Jon Fosse: Frå telling via showing til writing. Essays, 1989). I lesinga mi forsøkte eg å la vere å opprette eit slikt skilje, kanskje fordi eg oppfatta det som ein lesemåte som i utgangspunktet var meir sympatisk med det eg oppfatta som prosjektet sin intensjon. Men i ettertid ser eg at eg ikkje klarer å gjennomføre det. Er det av manglande evner til å legge av meg dei velbrukte brillene som eg synest å hugse å ha kjøpt på det vennlege sekreteriatet til Institutt for lingvistikk og litteraturvitskap ved Universitetet i Bergen ein gong i løpet av hausten 1996, eller også som ein forsvarsmekanisme, kritikaren sitt forsøk på å verje seg for den biografiske forfattaren sitt gjennomborande blikk? Hos Lundgren – og enkelte andre forfattarar som på liknande måte trekk sin eigen biografi inn i skrivinga – finst det ein lengt etter eller eit krav om å bli lest utan dei abstraherande strategiane som er innført av den vitskaplege tilnærminga til litteraturen. Lundgren viser ei evne til å røske og dra i visse forestillingar om korleis ein skal lese, forestillingar som hos enkeltpersonar – som til dømes underteikna – er inngrodde, men som historisk sett er unge.

Etter kapitlet frå Boscoreale, får vi ein slags fortetta sjølvbiografi som byrjar i barndommen. Skildringane er kvardagslege, slentrande, av den typen som ein av og til kan finne mellom to alvorlege menneske heilt innerst i hjørnet på ein kafé, to menneske i ferd med å bli fortrulege med kvarandre. Lesaren er den lyttande. Lundgren omtaler seg sjølv som eit underleg barn, i konflikt med omgjevnadene, men ho er også oppteken av å forsvare det barnet ho var, mot det ho oppfattar som samfunnet si stigmatisering: «Jag var alltså ett bitbarn, ett uttryck som är ganska brutalt stigmatiserande och väcker ångest hos mig» (s. 32). I trettenårsalderen blei ho meir innovervend og «konstig» på ein annan måte. Som «en blyg, ganska olycklig och plikttrogen tonårsflicka som längtade bort och höll allt viktigt fullständigt hemligt för alla andra» (s. 33), var ho oppteken filmen Bugsy Malone, av gangsterar og av forbodstida på 20-talet.

Lundgren fortel om korleis ho i vaksen alder forsøkte å få antatt og utgitt ein roman ho skreiv som trettenåring. Resultatet er ein brutal refusjon. Lesaren spør seg, på same måten som Lundgren sjølv: Kvifor gjer ho dette? «Det var givetvis ren galenskap att skicka in det manuset eftersom det fick mig att framstå som löjlig.» Ho innrømmer at det var rett å refusere boka, men òg at ho tykkjer seg å «upptäcka en viss skadeglädje i domen», og går i rette med forlaget sin bruk av anonyme konsulentar, noko ho meiner «kan gi upphov til paranoia» (s. 43).

Når Lundgren fortel om korleis ho i syttenårsalderen byrjar å høyre stemmer i hovudet, er det ikkje innleiinga til ei sjukdomshistorie, men ei beskriving av eit bevissthetsmessig randfenomen, mystiske utsegner som dukkar opp frå tid til anna, ting som «Den siste färden med gamla lerkök», «Uppretad Spinky», «Det är en stor första värld som susar i en kvinnas hatt». Dette er ikkje underleg. Underleg er derimot konklusjonen som forfattaren dreg: «Det betyder att tidens trauma har valt mig till spelplats.» (s. 49) Meiner ho dette alvorleg?

Vidare skriv ho: «Är jag paranoid? Absolut inte ett dugg. Jag tar det från början». Her byrjar omtalen av ei rekke sosiale situasjonar der Lundgren meiner forfattarkollegaer og andre behandlar henne merkeleg eller trakasserande, spesielt i tilknyting til Aftonbladet der ho jobba ein periode. «Det jag skriver om är inte privat. Det jag skriver om är kulturelt, politisk och offentligt» (s. 53).

Forteljingane om desse meir eller mindre openlyse trakasseringane er kompakt intense, og blir drivne fram av Lundgrens ønskje om å «beskriva hela skeendet så konkret och sanningsenligt som möjligt», og med fullt namn. Likevel gir Lundgren ofte vage skildringar og let påstander henge i lufta: «Lägg til att Eriksson upprepande gånger har visat intresse för mig utan framgång, och hans fru kommunicerat en tyst vädjan till mig, så är bilden ganska klar». Ja? Nei, bildet er vel ikkje heilt klart. Det er vanskeleg å forstå korleis forfattaren kan tiltru lesaren å trekke konklusjonar ut frå ein slik påstand. Men det er også foruroligande at eg på denne måten utan vidare tek det for gitt at Lundgren enten lyg eller totalt har misforstått situasjonen dei gongene då ho har møtt Ulf Eriksson, som eg også – for ordens skuld – har møtt. Lesaren blir tvungen til å godta dei skildringane av dei faktiske hendingane som forfattaren gir, og det kjennest ofte klaustrofobisk. Perspektivet er innanfrå, og tenderer mot solipsisme. Denne lesaren noterer: Sjølv om ho er oppriktig i viljen til å framstille ting slik ho faktisk har opplevd det, så ligg det premiss i botnen for eit menneske si forståing og orientering i den verkelege verda som ikkje utan vidare blir tydeleg gjennom ei skildring av ytre omstende. Lundgren si løysing på dette problemet er å lite på lesaren, lite på at lesearen deler premissa og forstår nok av dei omkringliggande omstenda til å forstå skildringa. Resultatet av ein slik tillit er at skildringa risikerer å fungere aller best for dei innvigde, eller med andre ord: Preaching for the choir. Det er som om Lundgren behandlar si eiga masse av erfaringar, si eiga fortid – sin eigen røyndom – som fiksjon, som ein for lesaren skjult bakgrunn som det går an å hinte til, noko som kanskje er utanfor boka, men likevel innanfor horisonten. Tvilen eg har gjeld prosaen si makt til å påkalle røyndommen, til å mane fram det faktiske, verkelege, men i samanhengen kan det vel også sjå ut som om tvilen gjeld trakasseringane og maktmisbruket Lundgren blir utsett for. Det er ikkje meininga. Eller kanskje er det nettopp det som er meininga? Eg veit ikkje lenger.

Intensiteten i forteljinga søkk ganske kraftig når Lundgren forlét kultureliten i Sverige for å reise tilbake for å bu i mafiakvartera i Napoli. Sjølv om ho frå leiligheten sin blir lydleg vitne til to mord på gatene i nærleiken, er prosaen prega av at ho heilt fram til like mot slutten av opphaldet i Napoli er observatør og vitne, men ikkje aktør. Ho befinn seg på ein måte langt frå seg sjølv, virkar det som, og nedteikningane er kvardagsleg dagbokaktige. Så snart ho kjem til Sverige igjen, stig intensiteten, ho les nye bodskap i avisa og ser seg over skuldrene etter litteratar eller andre med onde hensikter. Det tek tilsynelatande berre få sekund å omstille seg.

Litt ute i boka refererer Lundgren ein vitskapleg notis ho leste ein gong, som handla om ei gruppe bavianar, «en aggressiv variant utan särskilt mycket altruism.»:

En dag hade de mest aggressiva hannarna kommit över ett kadaver som de satte i sig. Det visade sig att kadavret var förgiftat, så de aggressiva hannarna dog. Efter som de inte delade med sig till någon annan var det heller ingen annan som dog. Sedan blev det enligt forskarna mycket bättre i den där gruppen [...], och den förändringen bestod även i följande generation.
Jag tänker mig att den litterära äran ska vara som det förgiftade köttet. Det är därför att vi ska överlåta den åt babianarna. (s. 248–249)

Kva meiner Maja Lundgren med «att den litterära äran ska vara som det förgiftade köttet»? Forfattaren vil altså overlate spørsmålet om den litterære æra til flokken av aggressive bavianar som er den svenske kultureliten, så dei kan forgifte seg sjølve på den? Heilt mot slutten av boka refererer forfattaren ein samtale med redaktøren sin om den foreliggande boka: «[H]an vill at jag gör om det ’mer till en roman’. Jag säger att jag jobbar på ett helt annat sätt, åt det antiestetiska hållet. Det är ingen konstruktion, autenticiteten är viktig och händelsesförloppet är på riktigt» (497). Denne boka er altså eit forsøk på noko anna enn «den litterära äran», eller litteratur i det heile tatt. Korleis går det til at eit hendelsesforløp ei bok blir «på riktigt»? Lundgren skriv jo denne boka medan ho er på reise – ho skaper på ein måte verket «på riktigt» før det når papiret – kan det seiast slik? Kan ikkje også ei handling i den verkelege verda vere ein «konstruktion»? Handlinga å leige ein leilighet i mafiakvarteret i Napoli og observere mafiaen er avhengig av det litterærere verket som omtaler den, i minst like stor grad som omvendt. Maja Lundgren gjer seg til ein litterær performance-artist.

Eit spørsmål som det sikkert finst mange svar på er: Kva vil Maja Lundgren med koplinga mellom kulturmafiaen i Sverige og mafiaen i Napoli?

Heilt på slutten skriv Lundgren ein fiktiv dialog med ein av mafiabossane i Napoli. Han seier til henne: «Men berätta nu om dina bandit-queenfantasiar. Du uppfattade det alltså som att du har blivit trakasserad och distraherad av en massa typer i Stockholm. Och så ville du knyta kontakter med oss för att vi skulle röja upp innom kulturbranschen i Sverige. [...] Det är orealistiskt. Inte ens med en massa pengar skulle du kunne få camorrister att ta flyget till Stockholm och göra nåt sånt.» Naturlegvis hadde Lundgren andre tankar i hovudet den perioden ho budde i Napoli, naturlegvis er det andre måtar å tolke og finne meining i koplinga mellom dei to mafiaene. Men hatet og hevntanken er det mest gjennomgåande i Myggor och tigrar. I boka sin ubehaglege slutt får vi historia om korleis Maja Lundgren endeleg, etter i lang tid å ha vore ein observatør i mafiakvartera, blir kjend med ein av aktørane på «scenen»: ein fyr dei kallar O Brasiliano, som først er vennleg og introduserer henne for vennane sine, men ut på natta valdtek henne i eit tomt casino-lokale. Denne scenen blir både kulminasjonen av alle prøvelsane Lundgren har vore igjennom, og ein sjokkeffekt som fører boka i hamn. Først no blir lesarane sine auge verkeleg opna for det som redaktøren i samtalen på slutten ikkje har forstått: «Han har inte forstått att blodet på gatan var verkligt, att morden var verkliga, att allt det som utspelade sig i de spanska kvarteren var verkligt.» Problemet blir likevel at Lundgren sine opplevingar i Italia er og blir verkelege på ein annan måte, at verkelegheit ikkje er noko ein slår av eller på med ein knapp, og heller ikkje let seg formidle uforstyrra frå eit individ til eit anna via slentrande, svensk kvardagsprosa.

Kan vi tru Maja Lundgren når ho skriv at ho ikkje er paranoid? Og er det eventuelt så nøye? Eit av dei punkta der Maja Lundgren si forteljing er vanskelegast å følgje, er historia om kjærleiksforholdet til redaktøren på kultursidene i Aftenbladet, Håkan Jaensson. Eller, noko forhold er det ikkje snakk om. Ho skriv eit kjærleiksbrev til han, og han gjengjelder ikkje kjærleiken. Ein gong, litt seinare, tilbringer han ei natt hos henne, men angrar på det etterpå. Etterdønningane av denne historia bølgjer gjennom heile boka. På kva måte? Lundgren skriv:

Jag skrev en recension av en bok med Jan Stenmark. Artikeln började: ’Den x älskar x får. Vem är x?’ En surrealistisk text. Bruket av x har senare, långt senare, och långt efter det att jag har sagt ifrån emot det, gått igen i notisavdelningen på kultursidan och i utsckick till frilansare. [...] Varför slänger Håkan Jaensson in xxx i frilansutskick i 2005? För att han tänker sig att han ska ’slira’. För att han tror att han har uppfunnit ett helgarderat sätt att gå bakom ryggen på alla. (s. 102)

Denne delen av Myggor och tigrar minner meg om noko. Det minner meg ganske mykje om noko eg leste i 1998, i ei bok med tittelen Theatre of the Heart. Denne boka er ei refusert doktoravhandling i lingvistikk, levert inn på Universitetet i Bergen, og gitt ut av forfattaren sjølv på eige forlag. Avhandlinga er ei analyse av ein kunstutstilling, som etter forfattaren si meining har spesielle samanhengar med Rainer Maria Rilkes fjerde Duino-elegi – og etterkvart med veldig mykje anna. Forfattaren John Bjarne Grover har seinare beskreve dette som «poetic semiosis»: «It tells of how reality takes shape on basis of poetic thought». Det er ikkje pent av meg å skrive dette, for forfattaren av Theatre of the Heart bar alle teikn på faktisk å vere paranoid, fann bodskap retta direkte til han sjølv i nær sagt kva som helst, og i eit omfattande dokumentmateriale på internett fortel forfattaren om korleis han etter avhandlinga blei innlagd og seinare rømte til Litauen.

Eg er ikkje psykiater eller psykolog, og eg har ingen grunn til å prøve å diagnostisere forfattaren av Myggor och tigrar. Det er eit faktum er at det er ingenting som står i boka som er i nærleiken av å overbevise meg om at Håkan Jaensson i Aftenbladet sender hemmelege meldingar til Maja Lundgren gjennom bruken av xxx og på andre måtar. Det er heller ingenting som står her som gir noko signal om kva det er Jaensson faktisk prøver å seie til Lundgren, i så fall, anna enn å skremme henne. Men det er kanskje heller ikkje meininga at eg som lesar skal tru at Lundgren har rett i å kjenne seg forfølgd i det konkrete tilfellet. Det viktigaste er vel at eg forstår at ho faktisk kjenner seg forfølgd, og det tvilar eg ikkje på. Teksten er paranoid.

Det er ikkje noko som diskvalifiserer ein paranoid tekst frå å vere god litteratur, det har litteraturhistoria fleire eksempel på. (Ein kunne finne på å seie: Dersom Bibelen er Guds ord, er det ein paranoid tekst.) Det som uansett kjenneteiknar ein «paranoid tekst» er at han – nettopp ved ikkje å anerkjenne dei vanlege grensene mellom individ og omgjevnader – grip inn i røyndommen på problematiske måtar, og at måten teksten blir lest på nødvendigvis også må bli problematisk: Lesinga og lesaren blir også paranoide. Studiet av ein slik tekst burde difor også studere seg sjølv, vere sjølvransakande, resepsjonshistorisk. Lundgrens tekst har blitt omtalt som ein aksjonistisk tekst, ein som nettopp ønskjer å gripe inn overfor lesaren: Endre han eller henne? Åtvare? Lykkast teksten med dette? Å lese resepsjonen av boka som «paranoid tekst» ville sikkert vere vel så interessant som å lese sjølve boka som det same. Men det har eg ikkje gjort, og no er det for seint, eg kan berre studere meg sjølv.

Frå notatblokka til denne lesaren: På mange måtar er det fascinerande å lese eit slikt dokument, som utan tvil er modig, samtidig som det også er klaustrofisk, stupid, barnsleg og naivt. Det er godt skrive til tider, Maja Lundgren kan språket, men det ordet som stadig kjem tilbake hovudet mitt når eg skal prøve å beskrive denne boka er: stupid. Heile boka sin ikkje-konstruerte konstruksjon byggjer på ein absurd enkel logikk, der boka sitt indre føremål er å hevne seg på den lesaren som måtte vende seg mot boka. Lesaren, dum som han er, les boka ut, for å sjå om det heile verkeleg kan vere så enkelt. Og om han er masochistisk nok, så skriv han ein artikkel om det også.

Abo Rasul: Unfun

2008-04-16T11:34:00.003+01:00

Intellektuell sprelling

roman
Abo Rasul
Unfun

Hovudpersonen i Unfun seier ein stad at det burde finnast eit eige ord for ein mann som «synes dum, men som egentlig er dritsmart». Skulle ein beskrive Abo Rasul sine tre bøker med deira eigne ord, så måtte det kanskje bli slik: dei virkar dumme, men eigentleg er dei dritsmarte. Den litt dumme måten å seie det på avslører likevel at det ikkje eigentleg er slik, ikkje nødvendigvis. Den som dømmer er også litt dum. Dum eller dritsmart eller streetsmart.

Unfun er den tredje boka i det som Mathias Faldbakken alias Abo Rasul har kalla «Skandinavisk misantropi». Desse romanane er spissformulerte fiksjonar som prøver å fungere som velplasserte bomber – eller iallfall kraftige kinaputtar – ved fundamenta for all rådande sjølvgod konsensus, samstundes som dei er klar over at det dei eigentleg gjer er å undersøke eller stille ut ulike versjonar av det Herbert Marcuse kalte den repressive toleransen. Bøkene og personane i dei har eit raseri som berre blir forsterka av den negative, cerebrale innsikta om at raseriet ikkje nyttar.

Vrange bøker. Macht und Rebel var eit åtak på den velmeinande venstreradikalismen, men ikkje dermed ein hyllest til kapitalismen. Desse bøkene er framfor alt vrange. Dei er også sleivete, ubehagelege, hylande morsomme og kanskje litt sleipe, men først og fremst vrange. Om ein skal samanlikne den norske litteraturen med eit alminneleg klasserom – noko det jo er all grunn til å gjere – så er Abo Rasul problembarnet. Vi kjenner typen. Han er ikkje blant dei som gjer mest av seg, men heller ikkje den som er stillast. Han passar ganske enkelt ikkje inn. Av rektor blir han tildelt spesialundervising og ekstra tilsyn, men han snor seg unna og gjer ting som får nokre av dei andre elevane til å le, nokre til å gispe, nokre til å snøfte og ganske mange til å trekke på skuldrane. Fordelinga av reaksjonar skaper intrikate sosiale mønster. Og utanfor klasserommet, blant dei andre vennane, heilt andre folk enn dei som er i klassa, der er han den smartaste.

Opninga av Unfun let lesaren (dersom ho ikkje har gjort research) sveve litt i uvissa om kven som fører ordet. Er det mann eller kvinne? Gammal eller ung? Kvinne, viser det seg. Lucy er mor til to «spinnville» 20-åringar, men likevel ung. Macht og Rebel flørta med nazismen, det gjer ikkje Lucy: «Å kalle meg nazi-fitte, for eksempel, er en slurvete bruk av ord. Fitte, ja, men nazi, nei. For det første er jeg anarkist, som sagt. For det andre er jeg neger.»

Den negative tenkinga er framherskande i denne romanen, slik det var det i dei føregåande. «Stay with the negative. All the time,» er boka sitt hovudmotto, sitert konseptkunstpioneren Ad Reinhadt. Lucy omtalar seg sjølv som negativ, ein stad som «et vandrende nei». Det er nærliggande å tenkje på haldninga som ein vrengt versjon av Nietzsche sitt dionysiske, altomfamnande «Ja til alt det tvilsomme, og selv det fryktelige». Den røyndommen Lucy er ein del av er fæl nok til å gjere ein slik affirmasjon utenkjeleg. Men i praksis befinn ho seg ein stad midt mellom «ja» og «nei», eller i rørsla mellom eit tilbakelagt «ja» og eit framveksande «nei». Ho lever med det fryktelege, og let det gå sin gong, sjølv om ho prøver å trekkje seg unna. Ho lever i eit Norge og eit Europa som er ein nær-framtidsdystopi, der det meste likevel er ganske så likt dagens tilstand. Lucy sine observasjonar er kanskje ikkje originale, men poengterte: «En skandinav er en person som til daglig lever i spennet mellom to vesensforskjellige følelser: Følelsen av usårbarhet: jeg kan ikke skades (av det jeg ser på tv) – og følelsen av utilstrekkelighet: jeg har ikke mulighet til å påvirke (det jeg ser på tv).» På kjøpet får vi gode misantropiske blødmer som dette: «Organisk liv kan sies å være en avskyelig sykdom som nærer seg på andre former for organisk liv.»

Sti av gørr. Lucy er andregenerasjons innvandrar. Far hennar kom til Norge som adoptivbarn, frå den nødramma ik-stammen i Uganda. Folk frå denne stammen blir blant anna kjenneteikna av at dei reagerer med latter på frykt, smerte og sorg. Iallfall i følgje antropologen Colin M. Turnbull. Historia om ik-folket er for god til å vere oppspinn, og det er det heller ikkje; Turnbulls bok er verkeleg nok, sjølv om han mildt sagt er omstridt. Faldbakken gjer heimeleksa si, grev fram og brukar verkelege historier og personar. Ikkje for å gjere si eiga framstilling meir truverdig – det er eit parameter som ikkje gjeld – men for å seie det med sheriffen i den aktuelle kinofilmen No Country For Old Men: «uh... a true story? I couldn't swear to every detail but it's certainly true that it is a story.»

Korsom er, tvillingane Atal og Vataman har arva ik-stammens reaksjonsmønster, noko som tilfører ein absurd komikk til det groteske og brutale. Faren til tvillingane – som eigentleg var trillingar – er den ustabile, «voldsintellektuelle» Slaktus. På notidsplanet har Lucy forlatt Slaktus, men ho er framleis den næraste støttespelaren hans, saman med tvillingane. Slaktus’ store prosjekt er produksjonen av dataspelet Deathbox. Dataspelet var opprinneleg ein filmidé med tittelen Mbo – Avenging Congo, der ein fransk vegarbeidar frå Kongo «slipper Afrikas vrede løs på Paris og etterlater seg en sti av gørr før han blir tatt av dage av filmens final girl». Slaktus hevdar at han har sine eigne grunnar til å velje nettopp Paris:

Det er ikke Balkan som er mørkt. Det er Europas hjerte som er mørkt. Europas hjerte er ikke London eller Berlin. Eller Roma eller Stockholm. Det er Paris. Fremdeles. Det er i Paris at Det Europeiske har skrumpet inn til å bli en skrukkete liten trøffel av bitterhet.

Høg teknologi, låg moral. Ved hjelp av Lucy og av tvillingane forstår Slaktus at ideen hans ikkje fungerer som film, men er perfekt som dataspel. Dette blir omtalt som eit farvel til narrativiteten. Dette farvelet kan også lesast som ein liten poetikk frå Rasul/Faldbakken si side. Bøkene hans har ikkje anna enn tilløp til narrativ oppbygging. Som Lucy seier: «I fiksjonen er det kun anslaget som er interessant, det er der ideene holder hus, det er der potensialet ligger,» og vidare:

Gamingen er, til forskjell fra både den komponerte narrativen og livet selv, en evig improvisasjon og en evig reformulering, den representerer en evig fjerning av hindringer og innskrenkninger, på en måte som verken livet eller narrasjonen klarer å oppfylle.

Slaktus hyrer inn gutta i selskapet Rapefruit, der det er «høy, høy teknologi og lav, lav moral». Dei lagar ein imponerande digital rendring av Paris, der den spelande skal gå rundt med ei steinsag frå det parisiske vegvesenet.

Skriv Abo Rasul dritbra eller dritdårleg? Det er eit elendig spørsmål, men Unfun viser uansett at han kan skrive treffande, vittig, reflektert, essayistisk, enkelt, ekkelt og underhaldande på ein gong. Delar av denne boka er rett og slett frydefull lesnad, der lesaren flyt av garde rundt i verda på ei passeleg tjuktflytande og fargerik bølgje av misantropi. Og samstundes er det heile tida ubehageleg på den snikande måten, den måten som får lesaren til å tenkje: Kva vil forfattaren med dette, eller rettare sagt med meg? Kva har forfattaren fått meg til å tenkje no? Som roman knakar det høgt i samanføyingane, men slik at det får meg til å tru at knakinga er ein gjennomtenkt del av ein utspekulert konstruksjon. Ein god arkitekt tenkjer også på lydane bygg skal lage.

Dét er naturlegvis ingen garanti for at resultatet blir sympatisk. Delar av denne romanen er skriven for reint ut sagt å plage lesaren på ulike måtar. Skrivemåten kan likne litt på den amerikanske forfattaren David Foster Wallace, men Abo Rasul er meir pedagogisk i sjølve stilen, mindre infamt eigenrådig, noko han tek igjen ved å la personane og handlingane vere desto meir vondskapsfulle og outrerte. Resultatet er at det er lettare å lese, men minst like vrient å fordøye.

Valdsintellektualisme. Det er eit paradoks at ein tekst som brukar mykje energi på å insistere på det kroppslege og på å skrive om smerte, forblir så cerebral og intellektualistisk som dette. Slaktus brukar sjølv eit sitat frå Freud til å underbygge sitt eige forhold til vald. Freud skriv at når meiningskonflikter «når opptil det høyeste abstraksjonsnivå» blir det igjen aktuelt med vald. «Dette kalles voldsintellektualisme,» seier Slaktus, som er fornuftig nok til å halde seg under kontroll ved å gjere som Tony Soprano: gå til terapeut. Men er det nok til å hindre volden i å bryte ut? Kanskje, hadde det ikkje vore for Rapefruit sine fatale programmeringsfeil i produksjonen av dataspelet.

Det høge abstraksjonsnivået er vel litt av forklaringa på den delte mottakinga Abo Rasuls bøker får. Men det er ikkje tvil om at det er satans godt gjort. I lesinga oppstår det spørsmål som: Kva trur eg på? Kvifor? Finst det noko å elske eller hate? Kva gjer eg om alt dette blir borte? Eller aldri har vore der? Unfun tematiserer ei av dei mest allmenne og desperate handlingane, som langt frå er ukjend for det tidlegare nevnte «problembarnet»: sprellinga. Som Lucy seier: «Man kan nesten bruke det som et memento: Når alt går galt: sprell.» Å lese Rasul kan vere ein sunn måte å røske opp i sine eigne meiningsskapande prosessar på. Sjølv om å seie det slik er nettopp den ufarleggjeringa boka sprellar mot.

Arild Rein: Vintercamping

2007-12-21T11:26:00.000+01:00

«Skitprat er det einaste pratet eg lyttar til»

lesestykke
Arild Rein
Vintercamping

Arild Rein skriv bøker som sparkar, glefser og viser fram ting vi nok helst ville fortrenge, dersom vi kunne velje.

Etter det ærlege samfunnsportrettet Stavanger-trilogien har Arild Rein no skrive det han kallar eit «underhaldningsstykke». Det byrjar med ei gravferd og endar med ein fødsel. Sju kvinner drikk øl etter gravferda til ein mann. Ei av dei seier: «Eg ville ha barn med ein annan, men så blei det med den tullingen me følgde til grava i dag». Ei anna seier: «Alle har me knulla med den tullingen dei spadde ned i dag.» Ei tredje: «Alle skal me pissa på grava hans.»

Språkleg sett er Arild Rein ein meister i lågstil. Ved første blikket kan det sjå ut som om han let krafta i uttrykket – og den haldninga som ligg bak det – ha forrangen framfor alle konvensjonelle former for eleganse eller komposisjon. Men ved nærare ettersyn kan ein få det for seg at det som gjer Rein til ein ekstra framand fugl, er at han kombinerer ein lågstil lite brukt i litteratur med noko endå meir uvanleg: høgstil. Medan så godt som all norsk tekst som kjent putrar i veg i den same mellomstilen, normalprosaen, er ikkje Rein redd for å blande drit og patos, klynk og høgsong, treffsikkert sladder og skakkøyrd livsfilosofi. Baksideteksten gir hint om at det kan lesast i tradisjonen til romersk satire, med namn som Martialis og Juvenalis. Det er eit godt utgangspunkt, men boka kan også lesast som det ho mest av alt er: to hundre sider med aforismer, epigram, one-liners.

Dei sju kvinnene i dette stykket snakkar ikkje med kvarandre, dei snakkar med bordet, med glaset framfor seg, med seg sjølve eller med ein fellesskap der sarkasme er den sannaste forma for erkjenning. Alle linjene kunne ha vore (forkasta) gravskrifter over livsløp som ingen gode klisjear har vore utflytande nok til å dekkje. Ikkje alt er like treffsikkert, dei fleste slaga her er nok i lause lufta, til tider blir det ein svært statisk rundebordseanse, eit NM i skitne paradoks. Men det glimtar til, og ofte er det sjølve stiltonen som er poenget (eg klarer forresten ikkje å fri meg frå at eg òg kjenner igjen mykje av den same sarkastiske tonen i Agnes Ravatn si gode debutbok Veke 53).

«Ein varm tekopp etter all mishandlinga smakte betre før», «Når tennene dett ut, blir det lettare å suga», «Kvar dag er ein uinnspelt skrekkfilm», «Ein mann er eit kosedyr i full storleik», «Skitprat er det einaste pratet eg lyttar til», «Det er lett å ta feil av kven som er far til barnet ditt, er du dårleg i matematikk», «I spegelen ser eg ein masse med hesleg kjøt i forfall», «Alt som er godt, har ein strekkode», «Det er ingen eg kjenner som ikkje har ADHD» og så vidare. Også scenetilvisingane er i den same tonen, som når ei av kvinnene – saman med denne lesaren – «sender ut ei latterkule bare dei mest kyniske ikkje blir trefte av».

David Foster Wallace: Glemsel

2007-09-01T12:15:00.003+01:00

Hysterisk bra

noveller
David Foster Wallace
Glemsel

Snorking, drap og fokusgrupper. David Foster Wallace er nesten uverkeleg dyktig, utan å brife.

Preben Jordal si omsetjing av den foreløpig siste skjønnlitterære boka frå David Foster Wallace si hand er imponerande på minst tre måtar: For det første at omsetjinga er påbegynt, for det andre at ho er avslutta, og for det tredje at ho funkar fint. Det må ha vore ein kamp.

Wallace slo gjennom med den monstrøse mursteinsromanen Infinite Jest for litt over eit tiår sidan, og har sidan vore ei tonegivande stemme i USAsk litteratur. At bøkene hans ikkje umiddelbart har blitt omsette til norsk, let seg kanskje forstå: Tanken på å omsette kva for ei som helst av bøkene hans er nok til å gi meg eit mangefasettert bilete av ei ueinsarta mengde omsetjarar som på dei respektive arbeidsromma sine – etter å ha gjort ei rask utrekning av si eiga timeløn på ein solid Casio-kalkulator frå 80-talet – kastar enten boka, kalkulatoren eller Norsk Ordbok ukontrollert hardt i veggen.

Personleg kan eg ikkje fri meg frå tanken om at Wallace sin hittil avgrensa påverknad på norsk litteratur har gjort litteraturen meir einsformig og reddare enn han elles kunne ha vore, på vegar med djupare, meir oppkøyrde spor, færre køyrefelt, strengare fartsgrenser og meir humørlaust litteraturpoliti. Det finst heldigvis unntak. Den mest openbert Wallace-inspirerte er John Erik Riley, men også litteraturen til folk som Simen Svale Skogsrud, Gunnhild Øyehaug og Øyvind Ådland har trekk som sender tankane i retning av Wallace.

Marknadsspråk. Men kva er det som er så spesielt med David Foster Wallace? Utan tvil er han ein forfattar som ulike lesarar vil reagere ganske ulikt på, og det gjeld ikkje minst Glemsel. Baksideteksten fortel at forteljingane er «særdeles morsomme og usedvanlig såre». Begge delar er slike sanningar vi kanskje treng å bli fortalt, for umiddelbart kan desse tekstane virke avstandsskapande og nærmast fryktinngytande. Men inntrykket endrar seg.

«Mister Squishy», den første teksten i Glemsel, er ei over 70 sider lang skildring av eit møte i «fokusgruppen» for smaksvurdering av eit komande snacks-produkt, med ein innfølt sans for marknadsspråket og ei opphoping av akronym som ein berre finn maken til i verkelege fokusgruppemøter eller marknadsrapportar. Wallace gjer også bruk av ein forteljar som med mildt autistisk presisjon fortel oss at «[m]indre enn 50 % av det samlede fottøyet i rommet involverte lisser» eller at «blodsukkeret deres ville begynne å stupe brått nedover rundt 11.30».

Dagdraumar. Spørsmålet om det «autentiske» blir ofte eit spørsmål om det singulære. Men Wallace kombinerer eit kompromisslaust søk etter det autentiske med ein like kompromisslaus sans for det fleirstemmige og fleirtydige. Tekstar som med første augekastet kan sjå hemingslaust ironiske ut, skiftar karakter og meining, både etter som teksten skrid fram og ikkje minst når ein les han igjen.

Handlinga i «Sjelen er ikke en smie» er grovt sett slik: Ein lærarvikar får eit anfall av galskap, ser det ut som, medan han skal skrive den amerikanske grunnlova på tavla. Dette ytrar seg ved at han gjentekne gongar flettar inn «DREP DEM DREP DEM ALLE» midt inne i setningane. Dei elevane som er åndsnærverande nok til å legge merke til dette, rømmer frå klasserommet og tilkaller politiet. På ein eller annan måte endar det med at lærarvikaren blir skoten og drept. Men dette handlingsforløpet blir det opp til lesaren å utkrystallisere dersom ho ønskjer det: I Wallace si forteljing ligg vekta på dagdraumane til eleven som fortel om minna sine frå denne dagen. Desse dagdraumane – som er grundigare og meir medrivande skildra enn den «verkelege» handlinga – gjer at han ikkje merkar det som skjer, og blir verande igjen i klasserommet då det brakar laust, saman med tre andre elevar, sannsynlegvis like fråverande.

Tragisk komedie. Særleg påfallande er kanskje tittelteksten «Glemsel». Vi får historia om ein middelaldrande mann som, etter eit slag golf, prøver å fortelje svigerfaren om problema i ekteskapet. Kona til forteljaren anklagar han for å frårøve henne nattesøvnen med snorkinga si. I byrjinga kan ein kanskje få litt sympati for mannen, som hevdar at han ikkje ein gong rekk å sovne om kvelden før kona reiser seg opp i senga og forlangar han ut av rommet på grunn av snorking. Han meiner at kona berre drøymer at han snorkar. Klassisk komediemateriale. Men etterkvart viser han seg som meir og meir usympatisk, og løysinga på konflikten sit langt inne, men er til slutt ikkje til å unngå: Dei må få ein uavhengig dommar, ein søvnklinikk, til å avgjere saka. Ei enkel historie går gjennom fleire gradvise hamskifter, heilt til siste sida, som igjen set heile teksten i eit nytt lys.

Vi får også fem andre hysterisk kontrollerte eller kontrollert hysteriske tekstar. David Foster Wallace er nesten uverkeleg dyktig, utan å brife, likevel ofte irriterande. Men denne boka er solid nok at ho let seg kaste i veggen og bli plukka opp igjen opp til fleire gongar.

Øystein Vidnes | Morgenbladet, 1.09.07

Mattis Øybø: Ingen er alene

2007-08-31T11:04:00.000+01:00

Meiningslekkasje

Roman
Mattis Øybø
Ingen er alene
Forlaget Oktober

Dei siste sidene av Ingen er alene les eg medan eg ventar på ein t-bane. To gamle venninner møtest rett ved sida av: «Så fint å sjå deg,» seier ei smilande kvinne som kjem gåande, «korleis går det med deg?» Den andre kvinna, ved sida av meg på benken, svarer at det går «verkeleg strålande!» Etter å ha gleda meg eit sekund over dette møtet, konsenterer eg meg om boka. Men straks etter merkar eg at nokon står framfor meg. «Så fint å sjå deg! Korleis går det med deg?» Det er den same kvinna, og no snakkar ho til meg! Ho er kanskje 70 år, høg og tynn, med knallblå kjole og eit blendande smil. Med eit ungjenteaktig kroppsspråk set ho seg inntil meg og kikar i boka. «Forlat ditt sinn her,» les ho stakkato, nølande. «Kva slags språk er dette? Eg forstår ikkje.» Eg burde kanskje nemne at dette går føre seg på t-banestasjonen Alexanderplatz i Berlin, og at kvinna snakkar tysk. Eg mumlar – på engelsk – at eg ikkje forstår tysk, ei setning som har modna i munnen min. Eg kjenner meg som ein feig løgnar, men kva enn det no er denne kvinna vil, føler eg at eg må avvise det. I det same legg eg merke til at ho ber på ein bunke med den tyske utgåva av Vakttårnet. På t-banen eit par minutt seinare, ser eg ei ung kvinne lese i Vakttårnet med eit intenst interessert blikk og byrjar å undre meg over grensene for skepsis: Under kva slags omstende får menneska for seg at «skepsis» er det viktige? Og kva får dei til å bli «opne», eventuelt opne for kva? Tankane blir tenkte i lys av Ingen er alene, og vil ha det til at eg under lesinga hadde veksla – nei, oscillert! ukontrollert! – mellom å vere skeptisk og å opne meg for denne boka.

Sekt. Åpningsscena i Ingen er alene er først og fremst nettopp det: ei scene. Ei sekt som kallar seg Menneskesønnen, litt under hundre kvitkledde menneske, samlar seg i Frognerparken om morgonen søndag 24. august 2003, for å vente på verdas undergang. Det heile blir skildra gjennom dei dei tilfeldig forbipasserande sine blikk, i form av ein allvitande forteljar som smyg seg smidig frå det eine perspektivet til det andre. Sekta si tru blir skildra som noko eksotisk, som om menneska i denne boka aldri før hadde sett nokon som har ei form for tru: «Hun merket at hun fortsatt var nysgjerrig, men nå etter at ordet var funnet – tro, tro, tro – på et mer distansert vis, med det moderne menneskets blikk for ekstreme fenomener. Jeg var der. Jeg så det. Så interessant.»

Dette scenarioet er boka sitt omdreiingspunkt, men historia sitt notidsplan er eit halvår seinare. Psykologen Harald Stange har fått ein av dei kvitkledde frå Frogneparken som klient. For verda gjekk ikkje under. Sektmedlemmene venta, men det skjedde ingenting. I tillegg til å vere tidlegare sektmedlem, er Nicholas Berg son av ein kjend filmregissør som forsvann nokre år tidlegare. Gjennom å få Nicholas Berg til å fortelje historia si, prøver psykologen å finne ut kvar alt gjekk gale, men etter kvart kjem noko anna til å bli viktigare: jakta på Josef Berg sin siste film, som etter rykta skal ha sterke effektar på dei som har sett han.

Meisterregissør. Mattis Øybø blandar fiksjon og røyndom for å konstruere ein tenkt, men truverdig norsk filmskapar i same meisterklasse som Terrence Malick, Roy Andersson og Andrej Tarkovskij. Den fiktive Josef Berg laga ikkje like mange filmar som ein Ingmar Bergmann, men dei få han laga blei vidt anerkjende som meisterverk av cineastar over heile verda.

Bergs karriere er på mange måtar svært imponerande gestalta i boka. Skildringa av filmane Våren i Kiev og særleg Gomorrah er skjønnlitterære prestasjonar i seg sjølv, i sjangeren ekfrase (dikt som skildrar eit kunstverk). Dette er filmar eg ville ha likt å sjå! Likevel kjem det inn eit spørsmål som gjeld på eit meir generelt plan: Er Mattis Øybøs språk nyansert og dristig nok til å omfatte alt det ønskjer å omfatte? Forteljarstemma og sitata frå boka om Bergs filmar fortel oss ofte utan vidare kva personane i filmane føler – som om det skulle vere noveller – i staden for å skildre det som skjer på lerretet, slik ein skulle vente av ein filmvitar. På meg verkar dette lite truverdig og litterært «lettvint». Eg skriv lettvint i hermeteikn, fordi det naturlegvis ikkje er lettvint, men Øybø legg lista høgt med denne romanen. Trass i at han er kompleks, er romanen lett å lese, og det er ein kvalitet. Likevel maktar ikkje Øybø å lade språket med den meininga som eg innbiller meg skal til for å løfte romanen opp i den høge litterære divisjonen han kunne ha høyrt heime i, og som han strekkjer seg mot.

Gnostisisme og austleg mystikk. Psykologen Harald Stange er kanskje den mest interessante personen i romanen. Han er «god til å lytte» (sitat frå meir enn éin kjærast), han utøver og taklar yrke og samliv gjennom å vere passiv, men han er ikkje nokon stereotyp figur, og det er heller ikkje kona hans, Helene. Skildringa av samlivet deira sin vekst og fall – den underlege mekanismen som gjer at dei ikkje kan snakke saman, korleis dei taklar det å ikkje kunne få barn – er sterk og utgjer ein viktig del av boka.

Psykologen har eit mantra som stadig blir gjenteke: «Vi forteller hverandre historier for å overleve». (Før fiksjonen tek til, med lita skrift i kolofonen, får vi vite at denne setninga er «forfatterens oversettelse av Joan Didions åpningssetning i boken The White Album (1979).») Men det blir gjort ei uforståeleg rask slutning frå denne observasjonen til det som blir denne romanen og Harald Stange sitt framherskande syn: kunsten som religionserstatning. Vegen frå å fortelje historier, via å «se mennesket i sin sammenheng» til å sjå «Gud».

Sidan portretta av Harald Stange, filmregissøren Josef Berg og sonen hans er såpass nyanserte, blir det også vanskeleg å bli overbevist av fascinasjonen deira for sekta Menneskesønnen og sektleiaren Olav Borman. Borman framstår på alle måtar som ein banal og ureflektert mystikar som predikar eit sjølvkomponert brygg av gnostisisme og austleg mystikk. Fascinasjonen for filosofien hans er sjølvsagt ein reint ytre ting, som ikkje lesaren treng å forstå, men utsegnene hans opptek ein såpass stor del av romanen at ein ikkje kan anna enn å byrje å tru at forteljaren prøver å pumpe ei eller anna form for meining inn i sjølve tenkinga. Dette blir forsterka gjennom gjentakinga av enkeltsetningar, som «Jeg sov, men nå er jeg våken». Boka har fleire gjentakingar som etterkvart får karakter av mantra, deriblant Josef Bergs viktige læresetning «Film er å se uten smerte». Liva til personane i denne boka liknar dei verkelege liva vi ser rundt oss og sannsynlegvis lever, men dei ser ikkje ut til å ville protestere mykje mot å bli skildra på ein måte som er like banalt gjennomsnittleg som den er fordømmande: «De lever på prefabrikkerte forestillinger, historier som kanskje gir dem lykke og tilfredshet, men som ikke er sanne. Nei, deres lykke er falsk. Penger. Karriere. Suksess. De sover, men du skal våkne».

Romanen til Mattis Øybø har misunnelsesverdig klare ambisjonar om å vere eit slikt totalkunstverk som det blir snakka om i boka. Men språket, gjentakingane, dei setningane som skal vere med på å bygge opp verket, blir i staden dei hola meininga står i fare for å lekke ut gjennom.

Truman Capote: Sommeroverfart

2007-08-17T14:37:00.000+01:00

Svermeriets herligheter

Elegant og småironisk frå ein ung Truman Capote.

Roman
John Fante
Sommeroverfart
Omsett av Knut Johansen
Arneberg Forlag

Då Truman Capote sin berømmelse i 1966 for alvor tok av med In Cold Blood (Med kaldt blod på norsk i 1966), sa Capote opp husværet sitt i Brooklyn utan å ta bryet med å gå gjennom eigedelane sine, han bad ganske enkelt om at dei blei kasserte. Papira frå det husværet dukka opp på auksjonshuset Sotheby’s i New York i 2004, og manuset til Sommeroverfart var blant papira.

Truman Capote var 19 år då han byrja på Sommeroverfart, medan verda framleis var uvitande om at han var amerikansk litteraturs vordande vidunderbarn, kjeruben med det farlege blikket. Han hadde enno ikkje skreve den intense debutboka Other Voices, Other Rooms, som gjorde han berømt over natta. Sjølv hevda Capote i ettertid at berømmelsen skuldast like mykje biletet på baksida av debutboka: Ein ung gut liggande på ein sofa med eit blikk som fekk middelaldrande damer på gata til å sverge på at han var farleg, og som fekk ein fire år yngre Andy Warhol til å skrive fanbrev og jakte på Capote i New York.

Elegant. Den pur unge Capote skiljer seg frå den unge og den eldre Capote først og fremst med ei meir barokk språkføring. Her ynglar metaforane og dei minutiøse skildringane, men dei tek ikkje overhand. Ein merkar at forfattaren allereie har lært å halde seg i skinnet, og veit kva som skal forteljast og kva som skal utelatast. Sjølv om Capote blir både ein meir effektiv og intens forteljar i dei seinare bøkene, er dette like fullt ein elegant kortroman.

Historia er som følgjer: 17 år gamle Grady vil ikkje bli med overklasseforeldra sine på ferie til Europa. Det som held Grady i byen om sommaren er ikkje berre barndomskameraten Peter, men også den hemmelege elskaren Clyde. Clyde jobbar ved parkeringsplassen der ho brukar å parkere bilen sin, og fell garantert utanfor foreldra sin definisjon av eit passande parti for Grady. Slutten av første kapittel, mora uroar seg over å a dottera vere igjen:

«[D]et var en fryktelig feiltagelse, de kunne ikke la henne bli igjen der, hun kunne ikke forlate barnet sitt uferdig, ufullstendig, hun måtte skynde seg, hun måtte si til Lamont at de ikke måtte reise. Men før hun fikk satt seg i bevegelse, hadde han lagt armene sine om henne; han vinket ned til barna; og så vinket hun også.»

Berre denne enkle skildringa av dottera som «uferdig, ufullstendig»: For meg nok til å heve heile boka opp eit lite hakk, særleg når det ligg ei så nøktern og lite oppsiktsvekkande sanning bak.

Skandaleflørt. Boka sin fremste kvalitet ligg likevel ikkje i språkføringa, men i perspektivet. Skildringa av den unge jenta er analyserande og kaldt observerande, samstundes som ein anar ei djupn og innsikt i skildringa av det hemmelege. Korleis ein løyndom ikkje blir ein løyndom før nokon andre veit om han, og om korleis den ein elskar – eller trur ein elskar – endrar karakter når han trer ut av fantasien og inn i det verkelege livet. Capote lukkast òg med å skildre Grady sin naivitet: som om ho såg dei gjennom ein kikkert, ser Grady skilja mellom seg sjølv og Clyde. Ho ser klasseskiljet, religionskiljet, aldersskiljet, det reint eit geografiske skiljet, men ho forstår ikkje rekevidda av dei. Og sjølv om desse skilja synest uoverstigelege her, er det likevel eit anna som blir liggande som eit meir grunnleggande skisma: kjønnsskiljet. Namnet Grady er kjønnslaust, og interessant nok blir det fortalt at Grady er oppkalt etter ein dødfødd bror. Likevel er dei forventningane som blir stilt til henne så kjønnsspesifikke og så skreddarsydde til å sementere alle dei andre skilja som er mellom menneska.

Vi finn også eit frampeik i forhold til Capote si eiga karriere: Flørtinga med skandalen, først som komedie, så som tragedie. Grady og vennen Peter morar seg med å bli avbilda i ei sosietetsspalte som eit forlova par, men det er berre morosamt fordi det er lureri. Draumen er å bli sett, men samtidig at denne framvisinga skal hinte om noko som ikkje blir sett, noko alle veit er der, men som dei ikkje kan få grep om, som dei ikkje kan setje ord på eller meistre.

Slurvete omsetjing. Knut Johansen si norske omsetjing er dessverre ikkje så god som ho kunne vore. Språket til Capote byr på mange utfordringar, og det er utvilsomt mange kløktige løysingar her, men ei mengde slurvefeil og ein del underlege valg, gjer at eg mister tilliten til omsetjinga medan eg les. Nokre små eksempel: «Er du ikke pen?» seier Peter til Grady då dei møtest i den norske omsetjinga. Replikken «Aren’t you pretty, McNeil?» er meint stadfestande, men eg har vanskeleg for å sjå at den norske setninga med ei slik ordstilling har same funksjonen. «Do you know what that dreary girl has done» blir til «vet du hva den trøtte jenta har gjort». Setninga «Of many magics, one is watching a beloved sleep» blir omsett med «Av mange hekserier er en å se sin elskede sove». Kursiveringane er mine. Dette er berre nokre av dei meir snodige. Ein betre språkleg gjennomgang frå forlaget si side kunne ha retta opp mykje.

John Fante: Spør støvet

2007-08-06T16:57:00.000+01:00

Litterære fantestrekar

John Fante si kultbok om den ambisiøse og sjølvhatande Arturo Bandini har endeleg kome på norsk.

Roman
John Fante
Spør støvet
Omsett av Børge Lund
Arneberg forlag

1.
Eg hugsar Spør støvet som ei pinleg bok. Eg måtte halde meg for augene og øyrene, utan at det hjalp. Eg måtte lukke boka, legge ho frå meg med framsida ned, putte ho ned i sekken, under ei anna bok, under kameraet, skyve sekken under føtene, under setet, forlate sekken under setet og gå ut på toalettet, gå gjennom vognene berre for å gå gjennom vognene. For eg sat på eit tog, nemleg. Og eg måtte gå tilbake, ta boka opp igjen frå sekken og lese vidare, om den pinlege, patetiske, avskyelege, irriterande, sjølvgode, tarvelege og fantastiske Arturo Bandini, i ei forteljing som kasta seg fram og tilbake og rundt i ring som ein kåt hund på jakt etter noko å parre seg med, kva som helst.

2.
Dei bøkene ein ikkje har lyst til å snakke om, er det dei beste bøkene? Er det dei bøkene ein berre har lyst til å sitere, frå første til siste linje, og føle at det er nok? Medan eg skriv desse linjene, no, inne på kafeen Hubertus Lounge i Berlin, høyrer eg klapringa av hundeklør mot det harde golvet som så vidt eg kan døme er laga av solide eikeplankar. Det er lyden av åtte hundeføter. To hundar hiv seg rundt i rommet, gøyr og glefsar mot kvarandre. Begge er svarte, den eine er liten, den andre er mykje større. Den minste prøver å kome seg opp på den største, men klarer det ikkje, sjølv ikkje då den store tispa stiller seg opp med bakenden i vêret og ventar. Alle kafégjestane ser på opptrinnet og synest det er pinleg og moro.

3.
«Målbevissthetens magre dager», kallar Arturo Bandini det, og tek den trøsteslause skrivinga på kornet. Etter to dagar framfor skrivemaskinen, den lengste innsatsen i livet hans hittil, er det dette som er resultatet: «bare ett ord skrevet igjen og igjen over papiret, opp og ned, det samme ordet, palme, palme, en kamp på liv og død mellom palmen og meg, og palmetreet vant: Se den svaie der ute i den blå lufta, se den knirke så yndig i den blå lufta. Palmen vant etter to dagers kamp».

4.
Spør støvet kom ut første gongen i 1939, og byrjar slik: «Det var en kveld jeg satt på senga i hotellrommet mitt på Bunker Hill, midt i sentrum av Los Angeles.» Hovudpersonen Arturo Bandini er fattig forfattarspire i draumane sin by under depresjonen, han skuldar husleige og må betale eller komme seg ut: «Et digert problem som krevde umiddelbar håndtering. Jeg løste det ved å slå av lysene og gå til sengs». Opninga minner naturlegvis litt om opninga på Hamsuns Sult, men er mindre ordrik, enklare og meir effektiv. Ei førstesetning der ordet «sult» førekjem, finst også her, i Charles Bukowskis forord til 1980-utgåva av Ask the Dust: «Jeg var en ung mann som sultet og drakk og prøvde å bli forfatter.» Alt verka trøsteslaust. Så oppdaga han Fante.

Bukowski hadde overtalt sitt eige forlag, Black Sparrow Press, til å gi ut nye utgåver av Fante sine bøker, som til då hadde vore ute av marknaden og gløymde i mange år. Bukowskis forord, som er gjengitt i den norske utgåva, var med på å sikre John Fante nye lesarar tre år før han døde. «Fante var min gud,» skriv Bukowski.

På si side har Arturo Bandini i boka flykta frå sin katolske Gud og oppvekst, men er villig til å forhandle: «Allmektige Gud, ha meg unnskyldt min ateisme, men har du lest Nitetzsche? […] [J]eg vil spille med åpne kort. Jeg vil gi deg et tilbud. Gjør meg til en stor forfatter, og jeg vender tilbake til Kirka.»

Bandini har allereie fått ei novelle på trykk, og det skal snart bli fleire, men først treng han noko å skrive om, han treng stoff, han treng livserfaring. Spør støvet er ikkje ei bok om erfaring, men om mangelen på erfaring, og det er difor ho er så gjenkjenneleg.

5.
Full fart forover, la meg holde på, ho ho som jeg elsker det, herregud som jeg elsker deg, og deg, Camilla, og deg og deg. Full fart forover, og det føles så bra, så herlig og varmt og mykt, deilig, delirisk. Oppover elva og ut over havet, dette er deg og dette er meg, store lubne ord, så lubne ord, store tynne ord, hei hei hei.

Kven kan skrive så frydefulle og frydefullt snublande avsnitt? Jau, det kan John Fante! Det kan John Fante når han skriv om Arturo Bandini i skriverus. Camilla er servitør på den kafeen der Bandini går for å drikke ein kaffi når han har fem cent i lomma. Som Bandini sjølv er Camilla andregenerasjons innvandrar til USA, han frå Italia, ho frå Mexico. Han blir dregen mot henne, men oppfører seg stadig elendig mot henne. Han er verre di vennlegare ho er, som når han kommenterer dei meksikanske sandalane hennar: «Må du understreke det faktum at du alltid har vært og alltid vil være en skitten liten dego?»

6.
Ein ting: Å vere Arturo Bandini. Ein annan ting: Å godta eller like Arturo Bandini. Kvifor kjem den stakkars Camilla Lopez stadig tilbake til den stakkars Arturo Bandini, og kvifor skyv han henne frå seg på stadig verre måtar? Eg har sett boka bli forklart som ei studie i innvandrarmiljøa og arbeidarklassen sin situasjon i USA under depresjonen, men ho fungerer nok ganske dårleg som det. Dette er og blir historia om Bandini.

7.
Arturo Bandini, den vesle, hovne bleien som det kan verke umogleg å like, men som ein likevel blir øm og nesten litt faderleg, moderleg eller kanskje aller helst androgynt forelderleg overfor. Så sint som ein kan bli på denne figuren, men framfor alt flau på hans vegner, hadde eg ikkje blitt på lenge, tenkte eg der på toget. Ikkje sidan eg leste Rita blir forfatter av Kristine Næss.

Næss sin roman om Rita som reiser til Sverige for å bli forfattar vekte ulike reaksjonar hos ulike lesarar, merka eg meg då han kom i 2002, akkompagnert av alt frå begeistra utrop til lesarar som kasta boka i veggen. Hos meg vekte Næss og Fante mykje av den same blandinga av begeistring og irritasjon eller frykt og avsky, ei blanding eg trivdest minst like godt med som den best tenkelege frukosten si blanding av nyleg rørt blåbærsyltetøy og blåmuggost, og tanken slo meg at Kristine Næss sjølvsagt hadde lest Bandini-bøkene. Om Næss si bok er ei endå litt betre eller endå litt dårlegare bok enn Spør støvet, anar eg ikkje: Begge er slike som gir meg lyst til å kaste alt som heiter dømmekraft ut gjennom vindauget på ein bil i stor fart over ei bru.

Då eg kom fram mot slutten av Spør støvet blei eg likevel for ei heil stund ganske sikker i saka. Bandini får eit telegram frå forteljinga si femme fatale, Camilla, der ho skriv under med eit dekknamn: Rita. Eg tenkte meg at ikkje berre Bandini, men altså også Rita blei forfattar. Det berre tok 63 år.

8.
Det gir ein eigen effekt å lese Spør støvet av John Fante samtidig som ein les til dømes Bob Dylan sin Chronicles I, det oppdaga eg i desember 2004. Eg leste delar av begge på toget mellom Warszawa og Kraków. Først lærte eg meg å bestille øl, vodka og togbillett på polsk, og dessutan å seie takk og versågod, så kjøpte eg ein billett til Kraków. Det var gode tider, eg hadde god økonomi, eg var nemleg på forretningsreise, så eg valgte første klasse, som viste seg ikkje å la seg kombinere med ikkje-røyk. Eg hadde kjøpt eit kyllingsmørbrød som eg tok opp då eg hadde funne plassen min i kupeen av den gamle typen: to gonger tre seter mot kvarandre og eit lite bord ved vindauget, slik ein del av meg hadde trudd ein berre fann det i filmar og bøker. Samtidig med at eg pakka ut smørbrødet, pakka den gamle mannen ved sida av meg ut ei pipe som han tok seg god tid med å fyre opp. Kroppen til denne mannen og det han hadde i hendene ga frå seg ei sterk, bitter, gjennomtrengande lukt. Smørbrødet i fanget mitt tok denne lukta opp i seg på den same ambivalente måten som Dylan og Bandini i løpet av dei nærmaste timane med lesing tok byen opp i seg, tenkte eg, men først etter mange mil, då den vesle, grålige kvinna rett andsynes meg forbarma seg over oss alle saman, opna den øvste delen av vindauget så vidt som mogleg og gav oss ein smak av iskald, polsk landsbyluft. Og Dylan, kva har han med dette å gjere? Det er den unge ambisiøse i ein framand by – vi har Rita i Stockholm, Arturo i Los Angeles og Bob i New York. Sistnemnde så forelska i alt han ser, tilsynelatande uendeleg mottakeleg for inntrykk. Tilsynelatande kvar augneblink klar til å bli slått i bakken av ei ny plate, ei bok, ei gammal plate, ein malar, ein kunstnar eller ei jente på sytten, alt dette utan å bli patetisk på nokon måte, berre seriøst utforskande og klar for å bli utforska. Hos John Fante og Arturo Bandini blir scenen komisk, samstundes både ærleg og parodisk. Den unge mannen i ein stor by møter ein prostituert, avslår forvirra tilbodet hennar, og lagar umiddelbart litteratur av opptrinnet:

«Hva sier du, kjekken? Har du lyst til å hygge deg litt?»
Den djerve elskeren, djerve og freidige Bandini.

«Næh,» sa han. «Nei takk, ikke i kveld.»
Han skyndte seg av gårde, forlot henne der hun sto og så etter ham og sa ord han gikk glipp av i flukten. Han gikk et halvt kvartal. Han var glad. Hun hadde i det minste spurt ham. Hun hadde i det minste gjenkjent ham som mann. Han plystret en melodi i rein og skjær nytelse. Mann på gaten gjør universell erfaring. Kjent forfatter forteller om natt med gatekvinne. Arturo Bandini, berømt forfatter, avslører sine erfaringer med Los Angeles-prostituert. Kritikerne hyller bok som beste noensinne.

Og så vidare, inn i fantasien om intervjuet ved avreisa til Sverige for å ta imot Nobelprisen.

9.
Tispa på kafeen er ute av syne. Den vesle hunden har gitt opp. Han ligg borte i eit hjørne med hovudet nede på golvet. Men magen hevar og seinkar seg litt meir enn på ein hund som slappar av. Han slappar ikkje av. Han pønskar på noko.

Eg noterer eit spørsmål i ei skriveblokk: Er det for seint å lese Fante no? På linja under skriv eg: Berre for dei som ikkje dagdrøymer lenger.

Spør støvet er den andre boka John Fante skreiv om Arturo Bandini, av til saman fire. Allereie i 1940 omsette Johan Borgen den første boka, Vent til våren, Bandini. Eg håper det ikkje tek like lang tid før dei to siste bøkene kjem, sjølv om Spør støvet uansett er den beste. Og Børge Lund si omsetjing på Arneberg Forlag har kome seint, men veldig godt. Lund har lagt seg tett opp til originalen, og skriv eit friskt, radikalt bokmål. Det kjennest verken som å lese ein utvatna eller ein oppsprita versjon av originalen, slik eg av og til fryktar at omsetjingar skal vere. Eit par skjemmande feil viser rett nok at dei involverte kunne ha lagt seg litt betre i selen: På norsk er det komma som er desimalskiljeteikn, ikkje punktum som her, og boka brukar gjennomført gåseauge som hermeteikn, noko som ikkje høyrer nokon stader heime i norsk typografi. Bortsett frå dette, og elles ei lita handfull typografiske lyter som mange norske bøker rett nok har felles, er det ei fin bok, der ho ligg på kafébordet.

10.
«Så kom igjen, Bandini – finn ditt hjertes begjær, finn lidenskapen din slik den er beskrevet i bøkene. To mennesker i et rom, en av dem er kvinne, den andre er Arturo Bandini.» Kanskje les ein ikkje Fante for å få dei nye eller store innsiktene, men det er heller ikkje poenget, sjølv om han nok blir betre jo tidlegare i livet han blir lest. Bandini si veksling mellom å fortelje om seg sjølv i første, andre og tredje person gjer han i stand til å vri og vende på sin eigen posisjon og skape seg sjølv i sitt eige bilete. Uansett kor pinleg og patetisk det heile er, blir det alltid litteratur, alltid pinleg og moro. «[H]un kunne hyle hvis hun ville, for Arturo Bandini var ikke homo, det var ingenting feil med Arturo Bandini; ja, han hadde lidenskap som seks menn, den gutten […] en mektig forfatter, en mektig elsker, hjemme i verden, hjemme i litteraturen.»

Ferskvare

2007-07-20T12:08:00.000+01:00

Moden ferskvare

Ferskvare. Tekster fra Aschehougs forfatterskole
Aschehoug 2007

Som alle toppfotballklubbar med respekt for seg sjølv har Aschehoug etablert ein eigen talentutviklingsskule. No gjer dei opp status, og resultatet er framfor alt heiderleg.

Ferskvare er ei samling tekstar frå Aschehougs forfattarskole 2004–2006. Denne utgjevinga er altså ikkje ein konkurrent til Cappelens Signaler eller Damms komande PILOT-antologi, til dømes. Medan Signaler har vore ei eiga blanding av nålauge og boltreplass for aspirerande forfattarar, er Ferskvare eit biprodukt, samanliknbart med den rørfrakta fjernvarmen frå eit fabrikkanlegg eller antologiane til forfattarstudia i Bø og Tromsø og Skrivekunstakademiet.

Nervøsitet. Tittelen er kanskje misvisande. Nokre av tekstane er minst tre år gamle, men det er heller ikkje poenget, dei er ferske likevel. Om ein god antologi er ein manifestasjon eller eit lovande frampeik, blir dei fleste antologiar likevel oftast best når dei har fått ligge nokre år. Dei blir ein ukjend del av ei historie som ein kanskje kjenner frå før, og ein kan tenkje: Så det var slik det begynte. Denne utgjevinga har allereie eit snev av dette retrospektive, sidan Gøhril Gabrielsen, Gabriel Michael Vossgraff Moro, Bjarte Samuelsen og Sara Li Stensrud har debutert som forfattarar, presumptivt etter at desse tekstene var skrevne. Aschehoug må ha hatt ei trong for å vise fram at forfattarskulen er ei suksesshistorie, med så mange utgjevingar i beltet. Og det er jo alltid er ei god øving for aspirerande forfattarar å få tekstar publisert, både før og i tillegg til ein bokdebut. I Norge er det relativt lett å få ei bok publisert, men relativt vanskeleg å få litterære tekstar publiserte i andre samanhengar der dei faktisk blir lest. Resultatet er ofte stor – om enn ofte fruktbar – nervøsitet både hos bokforfattarar og boklesarar.
Ferskvare er pakka inn som ein kvartkilo kjøtdeig. Men kva er eigentleg i pakken? Vi får eit avvæpnande, bra forord av Merete Morken Andersen. Sju noveller. Ei «historisk» novelle, ei «skittenrealistisk», ei «sosialrealistisk» og fire som er ganske enkelt «novelle». Eg skriv orda i hermeteikn fordi ein jo alltid skal vere skeptisk overfor slike merkelappar, skeptisk inntil det skrupuløse, men dei fell likevel lette å skrive no, merkar eg, dei ligg godt i munnen når eg les desse tekstane, utan at det i seg sjølv seier noko om kvaliteten. Vidare har vi to bidrag poetisk prosa, eit med fragment, eit med poesi og eit som berre er meiningslaust.
Eg vil elles vere forsiktig med å felle dommar over skriveprosjekta til dei enkelte bidragsytarane her, dei bidreg trass alt med berre ein tekst kvar.

Heiderleg. Charlotte Marie Lundestad Bråten har skrive den stilsikre novella «Det er ikke jeg som er Ana» som er lett og melankolsk og minner meg litt om novellene til Judith Hermann. Arne Sørlis novelle «Skrifte» er også godt gjennomført, sjølv om ho blir litt vel konvensjonell og klassisk skjebnetung. Bjarte Samuelsen har skrive ein tekst som er lovande først og fremst på grunn av språket, som til gjengjeld er eit godt frampeik mot romanen Tilsynekomst frå i fjor.
Om eitt ord skulle beskrive tekstane under eitt, måtte det bli «heiderleg». Dette er – eller strekkjer seg mot – «heiderleg» litteratur, kva eg no enn måtte meine med det. Eg meiner det ikkje negativt, men blir heller ikkje oppglødd ved tanken. Ein kunne ønskje seg litt dristigare sprang. Og meir interessante måtar å mislukkast på? To bidrag skiljer seg ut frå dette. Gabriel Moro har skrive ei samling fragment eller «spredte bemerkninger» (undertittelen på Wittgensteins Filosofi og kultur) frå ein kveld åleine på Thomas Bernhards yndlingskafé i Wien. Denne teksten risikerer med rette å bli kalla både forfengeleg og forgløymeleg, men fungerer på eitt eller anna nivå som ei blanding av interessante tankesprang og helteliste. Jenny Hvals bidrag er også vanskeleg å plassere, ein tekstcollage av poesi, prosa pluss tekst og bilete frå wikipedia. Eg synst at teksten kan bli litt vel fiks, ei beskriving av ei berøring, forma som beskrivinga av ein kropp, igjen allegorisert som arkitektur. Men mange gode tilløp, enkeltsetningar og det generelt friske ved denne teksten skiljer seg positivt ut.

Robert Reed Flatjord: Edward Nansen

2007-06-29T16:45:00.000+01:00

Stykkevis og heilt

Snusfornuftige innvendingar duger ikkje mot ein så frydefull og rik roman som Edward Nansen.

roman
Robert Reed Flatjord
Edward Nansen
N.W. Damm & Søn

Edward Nansen er den første boka til Robert Reed Flatjord og det skulle ein ikkje tru, sjølv om boka har mange kjenneteikn på nettopp å vere ein god debut: Overskot, fantasi, respektløyse og ei søkande, fruktbar retningsløyse som ikkje gjer dette til ein perfekt roman, men kanskje til eit desto friskare stykke litteratur. Ein kan merke at forfattaren har hatt det moro då han skreiv denne boka, og det har ikkje blitt gjort for store innstrammingar for å øydelegge moroa.

Edward Nansen har fått jobb som nattevakt i eit kontorbygg. Han kjeder seg og lengtar etter den jobben han hadde før, då han klipte plen for kommunen. For ikkje altfor lenge sidan har han flytta inn i ei leilighet for seg sjølv, for første gong. Edward har ikkje lett for å takle livet, han er ein slik som gir folk «medfølelse i blikket» og som broren Otto heile livet har teke seg av og beskytta. Edward er femti år. No har han fått denne lite utfordrande jobben som nattevakt, han kjeder seg og det endar med at han byrjar å skrive.

Hestemedisin. Tekstane framstår altså som førte i pennen av Edward. Han har eit blikk og ei formuleringsevne som er altfor gode til å vere sanne i forhold til den han er i boka. Men ei slik snusfornuftig invending bit ikkje her, for kven veit kva som har gjort den livsudugelige Edward Nansen i stand til å til å skrive desse tekstane? Vennen Lukas jobbar i ei kebab-sjappe. Som sidegeskjeft sel han ukurante parti med pillar berekna på dyr, til den vesle, men trufaste kundekrinsen av delvis dysfunksjonelle individ som befolkar denne boka. I det Edward set seg ned for å skrive har han både hestefødselsmedisin og eit anna medikament med ukjend verknad innabords.

Vi får høyre om oppveksten i ein rik familie der faren i vanvare skyt hushalderska og aldri blir den same igjen, om nevøen David si eventyrlege reise til lokalbussen sitt endestopp, om Lukas som lovar søstra brystoperasjon viss ho vil flytte heimanfrå, om livet på ein klinikk for plastisk kirurgi, om Edwards møter med døde slektningar andre vrangforestillingar, og ein heil del om livet blant langtidsbuarar på ein campingplass. Det viktigaste navet i forteljinga er Edwards draum om å få kontakt med den ti år gamle son sin som han ikkje har sett sidan han var ein raud og rynkete liten baby.

Stykkevis. Strukturen i boka er oppstykka. Ein kan kanskje seie at dette er ein roman konstruert av 79 gode romanopningar. Det tyder ikkje at boka er usamanhengande, men lesaren befinn seg ofte i den litt usikre sonen som pregar opninga på ein tekst, før situasjonar og personar blir skikkeleg etablerte. Det oppstykka, det faktumet at hovudpersonen heiter Nansen og – av alle ting – fargane på omslaget, gir assosiasjonar til Jan Kjærstads Forføreren og trilogien om ein annan litterær figur med nasjonalikonisk etternamn, Jonas Wergeland. Men Edward Nansen har ikkje ambisjonar om å vere nokon helt – sjølv om han har ambisjonar om å vere ein far – og han har ikkje nokon magisk penis, tvert imot. Boka har nok meir til felles med det herleg tøysete og anekdotiske 1700-tals-verket til Laurence Sterne, Herr Tristram Shandys liv og meninger, sjølv om Edward Nansen naturleg nok er litt mindre barokk i stilen.

Saman med den sjølvironiske og metaforrike forteljarstemma skaper den stykkevise strukturen ein framandgjeringseffekt som motarbeider innlevinga og det «reint» episke ved romanen. Prosjektet kunne falt pladask dersom ikkje Flatjord hadde hatt eit uvanleg talent for å kondensere personar og situasjonar ned til treffande formuleringar, god sans for humor og detaljar, i tillegg til ei rastlaus vilje til heile tida å ta historia eit steg vidare. For å bruke ein metafor som kunne ha passa inn i forteljinga: Flatjord sin prosa er ein turbo-lada grasklippar som både kan sveipe over dei store flatene og ta seg av den finare kantklippinga. Gleda ved å sjå eit slikt maskineri i aksjon, gjer det mogleg å oversjå eit par problem med det endelege resultatet.

Morten Øen: Himmel er denne fargen

2007-06-08T16:06:00.000+01:00

Kirurgisk upresis

Morten Øens hovudperson held lesaren på armlengds avstand.

Roman
Morten Øen
Himmel er denne fargen
Oktober

Eg har noko å tilstå: Heile livet har eg vore prega av fordommar. Altså, så lenge eg har vore i stand til det, har eg trukke raske slutningar om alle slags ting, ofte utan nærare undersøkingar. Nokre gongar har eg til og med sagt ting høgt, sjølv om eg har visst at eg ikkje hadde eit skikkeleg grunnlag for å seie det. Det gjer eg også no, når eg har tenkt å seie noko om skepsisen min til ordet «presis». Eller, for å presisere: Når noko – til dømes ein forfattar sitt språk – blir beskreve som «presist», blir eg av ein eller annan grunn skeptisk. Dette trass i at eg veit at eg ikkje har skikkeleg grunnlag for skepsisen. Men den subjektive observasjonen eg meiner å ha gjort, utan å kunne dokumentere den på noko vis, er at ting eg ville omtale som «vage», ofte av andre blir omtalte som «presise». Eller til og med: Jo meir passande eg synst ordet «vagt» ville vere, jo meir sannsynleg er det at ordet «presist» vil bli brukt av nokon andre til å beskrive det same. Eg veit eg tek feil, og er likevel skeptisk, ikkje til det beskrevne, men til beskrivelsen.

Morten Øen sin prosa har ofte blitt omtalt som presis. Eg vil ikkje trekke slutningar av dette faktumet, men merkar at eg likevel blir på vakt. Kanskje innbiller eg meg at ordet – bevisst eller ubevisst – blir brukt for å markere ein viss type tekstar. Ordet set teksten på plass, tilskriv han ei kjerne eller noko anna motsvarande som han skal vere «presis» i forhold til, og tilskriv dessutan lesaren ei interesse for dette forholdet.

Hovudpersonen i Morten Øen sin nye roman er sjølv oppteken av dette, på eit litt anna plan. Om uttrykket «kirurgisk presisjon» tenkjer han: «Det presise er illusjonen, da som nå, oppfunnet for å gi de intetanende ofrene, og de som sitter med pengene, inntrykket av at kirurger og generaler vet hva de gjør». Tenkjer eg at den presise prosaen kan vere ein liknande type illusjon – for å gi lesarane, og dei som sit med pengane, inntrykket av at forfattarar og bokmeldarar veit kva dei gjer? Nei, men så fall er det ikkje noko gale i det. Vi er vel alle avhengige av gode illusjonar, og når det gjeld litteraturen veit vi i det minste at det er det vi får.

I romanen har den namnlause hovudpersonen flytta inn i eit nytt hus, i ein by eller ein bydel der han også har budd tidlegare, for lenge sidan. Det er sommar, men det regnar kvar dag, og nabolaget er ferietomt. Han malar romma, innreiar den nye bustaden, fjernar spora etter dei som har budd der før, samtidig som han arbeider med å omsette waka, japansk poesi. Refleksjonane hans, og dermed romanen, er gjennomsyra av sitat og historier frå japansk litteratur. Hovudpersonen er ein type som ein godt kan meine å ha møtt nokre gongar, både i livet og litteraturen: Litt asosial og nerdete, har hatt problem av psykisk art, men verkar no å vere på veg til å bygge opp eit stabilt liv. Refleksjonane hans er i stor grad av det menneskleg kvardagslege og banale slaget, men den japanske poesien gir han eit skin av å vere intellektuell, eller endå verre og meir presist: Ein belest anti-humanist. Han siterer buddhistmunken Arai Sekizen:

Virkelig fred kan ikke oppnås dersom vi glemmer staten, kulturen vi tilhører, hvem vi er, til fordel for humanisme. Glemmer vi pliktene våre overfor landet vårt, så hjelper det ikke hvor mye vi elsker våre medmennseker. Det vil aldri bli en varig fred. Og så har alle glemt det, tenker han. Og nå er det været som gjelder, det det snakkes om. Det finnes grenser for hvor mye et menneskeliv er verdt, tenker han, selv om alle later som om det ikke gjør det.

Alle refleksjonane og referansane til krig skaper eit spenningsforhold i høve til det hendingsfattige handlingsplanet. Dét er noko hovudpersonen også føler på kroppen, og det oppstår ein trong til å leve ut dei livshaldningane som den japanske litteraturen har poda inn i han. Når han litt ute i boka føler at han «har tusen visdomsord på lager nå, og alle passer», er det som om han er i ferd med å klare å mane litteraturen til røyndom, sjølv om lesaren ikkje heilt får med seg detaljane i korleis dette skjer. Morten Øen er utan tvil i stand til å skrive veldig godt, men dessverre er det for mange element som forblir uklare i denne boka. Hovudpersonen gjer og seier underlege ting, men det får ikkje verken ein foruroligande eller komisk effekt. I staden blir lesaren sitjande og studere han litt på avstand, utan verken å kunne eller ville kome nærare.

Hanne Ørstavik: I morgen skal det være åpent for alle

2007-03-16T15:12:00.000+01:00

Ein tekst i fare

Poetikk som symbolsk drama med open slutt

Av Øystein Vidnes

LESESTYKKE.
Hanne Ørstavik
I morgen skal det være åpent for alle
45 sider. Forlaget oktober 2007.

Det foregår i eit galleri. Ho er ein kunstnar som gjer dei aller siste førebuingane før ei utstillingsopning. Han er ein nysgjerrig framand som kjem inn frå regnet.

I stykket kombinerer Ørstavik det svært stiliserte med det svært direkte. Ein kunne seie om ho-personen i dramaet at ho er ein kunstig person som prøver å seie noko sant. Eller som ho sjølv nok heller ser det: ein sann person som prøver å seie noko kunstig. Dersom det no ser ut som om denne meldaren prøver å uttrykkje seg gjennom paradoks, så er han ikkje åleine om det. Stykket omhandlar og inneheld mange paradoks, til dømes knytt til det å skulle uttrykke seg vakkert om noko stygt, men ikkje minst det som lurer bak tittelen: Spørsmålet om noko eller nokon kan opne seg, utan å la seg bli endra på premissa til den, det eller dei det blir opna for.

Uttrykksmessig ytterpunkt. For ein meldar – også for ein som straks skal slutte å omtale seg sjølv i tredje person, forhåpentlegvis for alltid – blir spørsmål om poetikk av ein eller annan grunn ofte velkommen drivved å ta tak i der det måtte dukke opp. Og her dukkar det opp som ei hovudsak. Dette tyder ikkje at eg trur Ørstavik med dette nødvendigvis har bestemt seg for å skrive ein poetikk. Men spørsmål rundt det å uttrykke seg – det å kunne uttrykke seg – er så viktige, her og elles i forfattarskapen, at det ikkje let seg skilje prinsipielt frå andre eksistensielle spørsmål. I mangel av eit betre ord. Valet av dramaet som form denne gongen har ein indre logikk som står slåande godt til det som blir sagt. Og tillegg til å vere ei skildring av å befinne seg ved eit uttrykksmessig ytterpunkt, eit dødpunkt nærmast, peikar stykket òg ut ein mogleg veg vidare.

«Han» kjem tilfeldigvis forbi galleriet og blir ståande og sjå inn. «Hun» er ikkje – eller føler seg ikkje – ferdig med førebuingane til utstillinga som skal opne dagen etter. Vi høyrer henne snakke, for det indre øyret vel å merke, om den avgrensa verda som bileta hentar motiva sine frå. Galleriet, slik det blir omtalt i scenetilvisingane, har likskaper med den verda ho skildrar. Dette er forvirrande, men forvirringa må vere intendert; kunstnaren i stykket har med vilje gitt den ytre scenen trekk frå den indre, men dei er ikkje like. I stykket, i scenetilvisingane, er det trafikk utanfor, det er regn, skumring. I kunstverket inni kunstverket er det derimot noko anna utanfor, ei øydelagd verd, og innanfor er det alltid dag. I det verket som ho-personen betraktar, hennar eigne maleri inne på galleriet, kan det aldri bli noko «i morgen» då det skal «være åpent for alle». Og det som får henne til å innsjå dette, er det som skjer mellom han og henne, då ho slepp han inn til det uferdige kunstverket.

Søkande. Eg har ikkje alltid syntest at språket til Hanne Ørstavik har vore godt, eller kanskje eg heller skulle seie «godt». Sjølv om eg gjerne ville tru at eg kunne sette pris på det famlande eller søkande, merka eg i staden ei eller anna udefinert uro dukke opp saman med alle desse «Streker, linjer, kanter, bånd» (tittelen på Ørstaviks essay i Samtiden 3-2004). Men sjølv om denne setninga eigentleg blir for vag for ein kort avistekst – eller, klisjefylt nok: nettopp difor – så er det berre ei frykt og ikkje ei uro som blir prekær denne gongen. Og den frykta har med det å gjere at I morgen skal det være åpent for alle er ein tekst i fare. På fleire måtar: I fare for ikkje å bli skriven, i fare for ikkje å bli påbegynt eller ikkje ferdig, og til slutt står han i fare for ikkje å bli lest. Å tenkje på dette ville gjere meg nedstemt, men det treng eg ikkje, for teksten finst, og er ein tekst som arbeider vidare av seg sjølv hos den som gir han litt tid.

Marita Fossum: Kjære gjetergutt

2007-01-05T02:18:00.000+01:00

Leseverdig oppvekst

Marita Fossum skriv utan store fakter om velkjende motiv, men klarer å gjere det meste i boka djupt truverdig.

Av Øystein Vidnes

roman
Marita Fossum
Kjære gjetergutt
Oktober

Med Kjære gjetergutt tek Marita Fossum eit steg i retning det ein med eit lite lygekors på venstrehanda kan kalle den sentralprosaiske norske romanen: Det er oppvekst, det er sommar, det er familie og ikkje minst eit underliggande alvor, knytt til død og vaknande seksualitet. Men Fossum balanserer og manar fram motivet sitt på ein måte som gjer det til ei god leseoppleving, og dessutan rett og slett ei klok bok.

I dei tre første bøkene sine, mellom desse brageprisvinnaren Forestill deg frå i fjor, lykkast Marita Fossum å handtere alvorlege emne på ein direkte og liketil måte, utan store fakter, men òg levande, omsorgsfullt. Ho viser menneske i situasjonar som samtidig både er tvers gjennom kvardagslege og fylte av ei kjensle av at alt står på spel. Slik er det òg i denne romanen.

Hundedrap. Opninga er klassisk, kanskje litt for klassisk: «Hunden til Mille er død. Den har blitt slått i hjel med en øksehammer. Det var far som gjorde det.» I den grad dette er ei forteljing som har – eller treng – ein motor, er det dette, at faren til åtte og eit halvt år gamle Mille kunne gjere noko slikt, drepe hunden hennar, attpåtil dumpe han i søpla, og heller ikkje vere mann nok til å vedgå ugjerninga etterpå. At boka opnar med eit hundedrap bringer tankane mine til Jon Fosse si forrykande novelle «Og så kan hunden komme» frå To forteljingar, ei hemnforteljing der alt handlar om korleis hovudpersonen skal drepe han som har drepe hunden hans. Det er gjennom det nakne, monomane raseriet vi blir kjend med eg-personen, det er det som gjer han tydeleg. Eit slikt raseri finn vi forståeleg nok ikkje i Kjære gjetergutt. I staden blir vi vist barnet si vaklande handtering av ei eintydig vond eller blind handling (hundedrapet) frå ein person (faren) som ikkje kan forståast som eintydig vond, uansett kor mykje ho prøvar, understøtta av storebroren Felix. For hemnmotivet dukkar opp her òg. Mille fortel broren om hunden:

«Vi må ta hevn,» sier Felix og drar fingrene gjennom håret, «øye for øye og tann for tann.»

«Hva betyr det?» spør hun.

«Det betyr at vi må ta livet av far.»

Oppsummert på denne måten, ser det kanskje ut som at vi har å gjere med ei veldig symboltung forteljing, men om det stemmer, så blir dette tunge naturleg plassert og forankra i det kvardagslege på ein slik måte at det blir truverdig og gjer desto større inntrykk.

Vaksne tankar. Det manglar ikkje på konfliktpotensiale i den familien vi møter. Far har eit alkoholproblem, mor har sukkersjuke og verkar kontrollerande, eldstesøstera lid av pubertetskeisemd (alvorleg nok!), broren er ein ekstraordinært kunnskapsrik trettenåring, men seier sjølv at «[h]vis han ikke hadde vært så smart ville han blitt sendt på spesialskole på grunn av oppførselen». Då er det kanskje ikkje så rart at yngstesøstera på tre skrik seg til å få ein skvett vin i glaset ved middagsbordet, eller at Susanna, ein rekonvalesent frå ei psykiatrisk avdeling, som familien tek til seg, verkar som den mest problemfrie av dei alle.

Baksida av boka fortel at handlinga er lagt til 70-talet, men ut frå skildringa kunne det på mange måtar like godt vere eit tiår tidlegare eller eit tiår seinare. Tidskoloritten er ganske skisseaktig, og det er fint, men det stemmer ikkje heilt når måkane i romanen mimar Odd Børretzen anno 1995 og skrik «skaha skaha». Den elles nøye avstemde og språkmedvitne forteljarstemma slår små sprekkar eit par stader med og/å-feil som språkvasken burde ha teke.

Noko av det finaste i denne romanen er skildringa av vennskapen mellom bror og søster. Ein kunne ta seg i å tenkje at dei tider blir tillagt litt for vaksne tankar og samtaler, men det trur eg lesaren berre må bite i seg. Marita Fossum har mot til la kvar enkelt av personane i historia kome til syne og la dei bli høyrt, utan å undervurdere dei eller prøve å setje dei på plass som karakterar. Vekslinga mellom det «barnslege» og det «vaksne» hos søskena skjer uanstrengt, og minner oss på at det faktumet at barn har vaksne tankar, sjølv om dei sjølvsagt òg er blanda med barnslege tankar, og tankar som ikkje er verken det eine eller det andre: «Hvordan er det mulig å bli så nysgjerrig?» seier Mille om naboen som heiter Svendsen. Og når ho får auge på Susanna, psykiatripasienten: «Hun stirrer på damen med det korte håret og tenker at hun er det tredje vakreste hun har sett.» Kva som er det vakraste eller nest vakraste blir ikkje kommentert, men det trengst ikkje, ein føler at denne kommentaren, som det meste i denne boka, er djupt truverdig.

Morgenbladet, 5. januar 2007

Erik Fosnes Hansen: Løvekvinnen

2006-12-02T02:07:00.000+01:00

Hårkledd kalkun

Kvifor kan vi ikkje la Erik Fosnes Hansen vere i fred?

Av Øystein Vidnes

ROMAN
Erik Fosnes Hansen
Løvekvinnen
418 sider. Cappelen. 2006

Ingen som følgjer med på det litterære feltet forventar at Morgenbladet eller denne meldaren skal gi den nye boka til Erik Fosnes Hansen god kritikk. Tyder det at det ikkje kan skje, eller ikkje kunne ha skjedd? Eller sagt på ein annan måte: Kvifor melder Morgenbladet Erik Fosnes Hansen si bok Løvekvinnen?

Svaret ligg ikkje å finne i historia boka fortel. Dersom ein med litt velvilje ser vekk frå ein famlande prolog som er meint å peike fram mot slutten, opnar Løvekvinnen med at den gravide kona til stasjonsmeisteren i ein norsk småby sklir på isen i 1912. Fallet set i gong fødselen. Ei jente med uvanleg hårvekst kjem til verda, medan mora døyr. Jenta blir etter litt fram og tilbake døypt Eva, veks opp og utviklar seg til ei eigenrådig og sterk jente. Historia fortel oss meir eller mindre at, ja, Eva ser annleis ut, med hår over heile kroppen, men elles er ho som deg og meg. Å seie at Fosnes Hansen her er nær ved å lukkast med det han prøver på, er å oversjå dei litterære ambisjonane eller pretensjonane i prosjektet. Eg kunne ha prøvd på dét, og stoppa omtalen om lag her, i mild, men fort gløymd misnøye, dersom det ikkje var for blandinga av tre element som understøttar kvarandre på ein heilt særeigen måte i denne boka. Dei tre elementa er: pompøs stil, hjelpelaust språk og flatt innhald.

Alltid høgtid. Kva utgjer det pompøse hos Erik Fosnes Hansen, og kva er eventuelt gale med det? Det kan vere fornuftig i forbifarten å skilje mellom det å vere høgtideleg og det å vere pompøs: Det høgtidelege vi ser på som passande til ei høgtid, kan fort risikere å bli kalt pompøst på ein kvardag. Eg tenkjer på evigvarande 17. mai-talar på mandagar i november, eller prestar og politikarar som alltid snakkar som om dei stod på talarstolen. Både forteljaren og alle personane i Løvekvinnen befinn seg nærmast konsekvent i ein slik høgtideleg modus.

I opninga blir vi fortalt kor gudfryktig Evas mor er, før ho døyr, kor henført ho blir av det vakre nordlyset, og kor glad ho er i ektemannen sin, stasjonsmeisteren. Han på si side forblir like stasjonsmeisteraktig gjennom heile boka. Då han blir ramma av dødsfallet hennar, finn forteljaren på å fortelje oss at «den natten stilte han seg for første gang virkelig spørsmålet: Hva er sorg?». Men denne abstrakte meta-ettertanken varer berre i tre ord, for i setninga etterpå heiter det: «Stasjonsmesteren var, helt ulikt sin kone, ikke så opptatt av Gud og de ytterste ting, omenn han var en kristelig person, slik det sømmet seg for en mann i hans stilling.»

Det viktigaste i boka er Eva sin oppvekst, for det meste i einsemd inne i stasjonsmeisteren sitt hus. Men denne oppveksten byrjar vi først å få nærare kjennskap til etter at stasjonsmeisteren i 150 sider har fått vere stasjonsmeister og ingenting anna, barnepiken har fått vere barnepike, kantoren har vore kantor og forskaren frå hovudstaden har fått vere forskar frå hovudstaden oppover og nedover sidene i parodiske, håplause dialogar. Og når Eva til dømes fortel om klassekameratane at «jeg fant heller ikke deres konversasjon særlig åndfull eller deres utsagn særlig innholdsrike eller informative», er det eit ledd i ein todelt forteljarstrategi som består i (1) å fortelje oss kor spesiell Eva er, utan å tape det overordna målet av syne; (2) å vise oss kor vanleg Eva er, gjennom å gi henne ein sjablongoppvekst blant sjablongfolk i ein sjablongsmåby.

Distansert. Her kunne vi enten ha vore på sporet av ein abstrakt roman om stereotypiar eller ein god kioskroman om å vere annleis og utstøtt. Ein kan bli slått av at det ofte er trivial- eller sjangerlitterlitteraturen som tilsynelatande maktar å handsame dei vanskelegaste spørsmåla, gjennom å plassere dei innanfor trygge rammer og forståingshorisontar. Men skulle Løvekvinnen ha vore ein god kioskroman, måtte forfattaren ha kome lesaren i møte på ein heilt annan måte. Forteljaren blir for distansert og abstrakt, og det arkaiske språket blir ikkje forsøkt gjennomført. Språket er og blir manér frå forfattaren si side, som dessutan heile tida ufrivillig ramlar to etasjer ned i stilnivå, sklir minst åtte tiår framover i sjargong, og punkterer seg sjølv med urplatte ordspel som «på naturlig vis, naturligvis».

Kunne eg ha tilgitt alt dette dersom boka var spekka med gode observasjonar og rystande opplevingar? Kanskje, men faktum er at denne boka ikkje inneheld ein einaste god observasjon, ikkje ei einaste setning som fortel om noko som er godt sett, eller for den del berre: sett. Denne påstanden let seg ikkje bevise, men om nokon har eit eksempel på det motsette, skal eg ta imot med takk.

Kvifor terpe? Er det vanskelegare å argumentere for kvifor noko er dårleg enn kvifor noko er bra? Erik Bjerck Hagen slakta den førre boka til Erik Fosnes Hansen, Beretninger om beskyttelse, i Vinduet i 1998. Han siterer eit avsnitt og kommenterer: «Det er mulig at det er bortkastet å argumentere for at et slikt avsnitt er dårlig skrevet, setning for setning og ord for ord. Lesere med litterær sans vil se det direkte, og noen vil aldri kunne forstå det.» Bjerck Hagen trekk fram Espen Søbye si tilsvarande negative melding av Salme ved reisens slutt frå 1991 og skriv: «Det sier litt om norske avisers litteratursider at Søbyes bare syv år gamle synspunkter blir fortrengt uten argumentasjon når Fosnes Hansen nå er ute med et verk av nøyaktig samme type som Salme.»

Plassen tillet ikkje nærlesing, men dersom eg no berre har det same å kome med som desse to kritikarane, femten og åtte år seinare, kvifor skal eg då terpe på det? Løvekvinnen er på alle måtar ein dårlegare roman enn Beretninger, men samtidig er han også merkbart mindre ambisiøs, så kvifor kan eg ikkje la Fosnes Hansen vere i fred?

Spørsmålet om våpenkvile – også ei litteraturkritisk våpenkvile – må gjelde meir enn ein part. Så langt har dei fleste avismeldingane – mellom anna i Aftenposten, Dagbladet, NRK, VG og Vårt Land – vore positive, sjølv om nokre har hatt litt reservasjonar når det gjeld språket. Men eg treng ikkje å vere einig med Bjerck Hagen og Søbye i eitt og alt for å stå inne for dette: Ein treng alvorleg svekka språkleg sans og svakt utvikla litterær dømekraft for oppriktig å meine at Fosnes Hansen si bok held mål. Og det gjeld uansett kva for eit nivå ein prøver å lese på. Dersom du skulle synest det er pompøst sagt, så les det på nytt på ein søndag.

Morgenbladet, 1. desember 2006

Øystein Lønn: Plutselig landligge

2006-10-21T00:55:00.000+01:00

Minstelønn

Øystein Lønn sitt språk har stivna, som om novellene har gått gjennom ein middelmådig omsetjar.

Av Øystein Vidnes

NOVELLER
Øystein Lønn
Plutselig landligge
168 sider. Gyldendal. 2006

Eg tek meg i å tenkje at dersom eg ikkje hadde sett omslaget eller lest på tittelbladet at dette var Plutselig landligge, den nye novellesamlinga til sjølvaste Øystein Lønn, ville eg ha kjent meg heilt sikker på at boka var ei påfallande ujamn norsk omsetjing frå eit større språk enn norsk. Kjensla er abstrakt, men let seg kanskje skildre, dersom vi godtek at skildringa er ei forklaring som er meir triviell enn det ho prøver å forklare.

Språket i omsetjingar har som kjent ofte noko stivt ved seg. Ikkje nødvendigvis i tydinga formelt, men like gjerne «stivna», basert på omsetjaren sine val for på den eine sida å halde på originalen si stemme, og på den andre sida skrive fungerande norsk. Men ein halvgod omsetjar maktar i mange tilfelle ikkje å erstatte originalen sitt personlege høve til eige språk med noko anna enn konvensjonar. Det innlevde, nevrotiske, sårbare, spyttande, eller innyndande ved språket – kva adjektiv som helst stilt framfor preposisjonen «ved» og substantivet «språk» i bunden form – forsvinn. Lesaren har kjensla av å stå åleine tilbake på ein språkleg og litterær allmenning, i tydinga eit felles areal, eit område som alle har bruksrett til, men som er så godt som ribba for personlege eigenskapar.

Tentaklar. Korleis i all verda kan eg forsvare å få denne kjensla under lesinga av den nyaste utgjevinga av ein forfattar som meir enn dei aller fleste har blitt omtalt som ein språkkunstnar? Først må eg presisere at eg med dette ikkje vil gjere meg til talsmann for romantisk mystikk rundt «det personlege språket», eller seie at det finst eit laug av språkkunstnarar som Lønn ikkje høyrer til i. Eg meiner rett og slett at språket til Øystein Lønn, trass i at han framleis er ein språkkunstnar, i denne utgjevinga har stivna. Ikkje inntil det urørlege, men til eit punkt der det minner meg om ei ujamn omsetjing av ei bok som, på det originalspråket eg fantaserer meg fram til, kan ha vore god.

Det kjem først til syne i dialogane. I den femte novellesamlinga si hentar Lønn fram hermeteikna for første gong i novellene, og rammar inn talen (han brukte dei òg i den kritikarroste romanen Simens stormer frå 2003). Det kan virke som ein bagatell, men den særeigne mangelen på sitatmarkeringar, anna enn linjeskift og innrykk, ga novellene hans frå byrjinga av eit større inntrykk av flyt enn dei kanskje fortente. Gjennom ei grafisk sidestilling av direkte tale, indirekte tale og alt det som er over og under, skapte han ein prosa der språklege perler kunne dukke opp og forsvinne igjen, som sjølvlysande tentaklar hos aldri tidlegare observerte sjøskapningar i eit elles bekmørkt havdjup observert gjennom eit lite, men glasklart koøye i ei trang dykkerklokke (om lag).

Konstruert. Med hermeteikna blir eit meir tradisjonelt og nedarva hierarkisk prinsipp introdusert i skrifta. Dette er truleg ikkje viktig, men kanskje ein av fleire grunnar til at denne prosaen ikkje balanserer, framfor denne lesaren i alle fall. Øystein Lønn har alltid gjort bruk av det stiliserte, og har ikkje vore oppteken av det organiske eller tilforlatelege. Men denne gongen får det kunstferdige litt for ofte noko ufrivillig lattervekkande over seg.

Dette gjeld altså særlig dialogane. Den første replikkvekslinga er når den eine hovudpersonen i den første novella «Greyhounds» ber ein taxisjåfør i Dublin vise henne kuleholet i veggen etter påskeopprøret i 1916. Sjåføren svarer: «'Men det er bare en grop i veggen,' sa han og puttet nøklene i brystlommen. 'Et helt vanlig hull som ti tusen andre i alle land og til alle tider. Det er patetisk, men uunngåelig, og det omtales som revolusjoner'.»

I novella «Det må bare fortsette» kjem ein person med denne replikken: «Snekkeren som skulle ordne det spanske vinduet har montert en lem som klaprer i vinden. Den skygger ikke for solen og holder meg våken om natten. Jeg avskyr elendige kelnere, folk som jukser, advokater, fulle piloter, pirkete konstabler og snekkere som ikke kan få skikk på en lem foran et vanlig vindu. Det er for tåpelig,» sa han. Skriv Øystein Lønn.

Å seie at det ikkje finst nokon som snakkar slik er nok ikkje ei gyldig innvending. Men kva oppnår forfattaren med å gjere personane så hyperlitterære og konstruerte?

Mimespel. Dei forteljande avsnitta er sveipande, og ofte svært flotte, men det sviktar meir og meir jo nærare forteljaren nærmar seg personar og konkrete situasjonar. I mange tilfelle minner det om eit slags mimespel, der forfattaren ikkje nøyer seg med å skildre noko som spelar seg ut framfor det indre auget hans, men også koreograferer dei handlande minutiøst for kvar scene, slik at personane i novellene framstår som filmskodespelarar som framfører handlingane sine, som speler scene etter scene etter regissøren sine instruksar utan å kunne eller ville sjå samanhengen eller leve seg inn i dei rollene dei skal spele.

Den siste og lengste novella, «Fem dager med Thomsson», byrjar sprekt og er heilt klart den beste teksten i boka. I den første halvparten klarer Lønn å bruke den omtalte stivleiken på ein effektiv, absurd, humoristisk og nærmast spastisk måte. I historia om Thomsson som kjem inn og forrykkar balansen i «byrået» og i livet til eg-personen, oppstår det ei stemning som både er kafkask og sårbart menneskeleg. Men eit godt stykke ut i teksten trengjer den stivpynta litterariteten i språket seg på igjen, og gjer det klare uklart. Eit lite eksempel, frå ein scene mellom hovudpersonen og elskerinna frøken Blom: «Hun liker meg. Hun stryker munnen min. Noen ganger vurderer hun meg. Hun ser lenge på meg.» Det tvetydige eller utydelege ved ordet «vurderer» lek ut og fargar heile avsnittet. Eg tek meg i å tenkje: kva stod det opprinneleg der (på det ukjende språket boka er omsett frå)? Og kva tyder det at det står «noen ganger»?

Novella kulminerer i eit bisarrt mimespel som involverer «en guttunge ved en hydrant»:

«[...]. Han holdt på med sitt. Med hydranten som underlag forsøkte han å knekke en valnøtt med en hammer. Han hamret og hamret. Det var vakkert. Han banket mot hydranten som om han ville knuse fedrene. Og plutselig visste jeg at det ikke finnes en eneste landsens lyngmo som er vakrere enn synet av en guttunge som knuser valnøtter på en hydrant. Han tviholdt i hammeren. Konstabelen nærmet seg for å fjerne ham.»

Dette er litterært ambisiøst og pretensiøst, og det er mystisk og hardt, med bilete som blir tillagt mytisk kraft, samtidig som figurane – i tillegg til guten og konstabelen: «en korpulent mann», «verten» og «et ludder» – merkeleg nok verkar klipte ut i papp og stilt opp på gatehjørnet.

Til slutt i avsnittet stiller Lønn desse to enkle beskrivande setningane opp etter kvarandre: «Thomsson glante mot verten som hadde kommet ut i døren. Verten glante på Thomsson som stod lut og hostet.» Stod Thomsson og glante, samtidig som han «stod lut og hostet», eller skal ein tenkje seg eit ukjent tidsforløp mellom desse to setningane?

Eg ser for meg setningane i denne boka som isflak som støter mot kvarandre eller sprekk og flyt frå kvarandre, og klarer ikkje å avgjere om eg skal halde fram, hoppe frå det eine til det andre og prøve å nyte kulden her oppe, eller sleppe taket og gå under, til dømes ved heller å lese Thranes metode på nytt.

Morgenbladet, 20 oktober 2006

Hans Herbjørnsrud: Brønnene

2006-09-23T00:24:00.000+01:00

Mot nye djupner

I den sjuande novellesamlinga går Hans Herbjørnsrud lenger enn nokon gong. I alle retningar.

Av Øystein Vidnes

NOVELLER
Hans Herbjørnsrud
Brønnene
Gyldendal. 230 sider. 2006

Å starte brødteksten i ei bokmelding med å sitere den belgiske og amerikanske litteraturforskaren Paul de Man er ei halselaus gjerning, sjølv om det er blitt gjort før, eller kanskje nettopp difor. Så det skal eg ikkje gjere. Av uklare grunnar, altså, kjære lesar, desse små setningane først: Bli med ned trappa! Vi blir nøydde til å gå ned i mørkret om vi skal seie noko om Hans Herbjørnsrud si nye bok.

I det korte essayet «The Return to Philology» skriv Paul de Man om korleis «berre det å lese» undergrev dei generelle oppfatningane om litteratur. Han skriv at nærlesing kan avsløre språklege strukturar som det vil vere litteraturundervisinga sitt hemmelege mål å halde skjult. I denne samanhengen kan forståing bli forstått som «ei defensiv rørsle»: Det vi til vanleg vil kalle forståing, er ein strategi for å verne seg mot konsekvensane av lesing. Denne strategien kallar de Man andre stader òg for antropomorfisering, eller kanskje, om du vil, humanisering.

Utan at ein på nokon måte treng å kalle seg dekonstruktivist, er denne – halvt uforståelege eller halvt forståelege – forståinga av litteratur aktuell for lesaren av Brønnene, men ho er òg viktig på sjølve handlingsplanet, for hovudpersonen i den lengste novella, «Skjelettet og anatomiboka».

Berserkargang. Denne teksten er ein feberheit berserkargang av ein novelle. Ja, det er gode grunnar for å seie at denne novella er for god til å vere ei novelle. Truleg er ho eit prosadikt på 102 sider som berre let seg synge i akustikken til sirkulære holrom, som til dømes brønnar. Ho er like språkleg rik som alt Herbjørnsrud har skrive, og ho har dessutan eit strók av angrep og oppgjer. Hovudpersonen angrip ein litteraturforskar som blir ståande som eit symbol på den norske litteraturhistorietradisjonen, og han gjer opp rekneskap for ein forfattarskap som til forveksling liknar på Herbjørnsrud sitt eige.

Opptakta er ein ryddesjau. Då hovudpersonen, som er lærar ved Sagaheim folkehøyskole, skal rydde ut av det gamle materialrommet på skulen i 1976, må han avgjere om det gamle skjelettet i mahogniskapet inst i hjørnet er verdt å ta med seg over i det nye undervisingsbygget. Svaret blir nei: Han tek det med seg heim til garden sin i staden.

Skjelettet skal ha tilhøyrt ein gammal bonde frå Numedal som blei slått i hel i 1835, og obdusert ved Universitetet i Oslo, med mellom andre lækjarstudenten Henrik Wergeland som ein av tilskodarane. Obduksjonen viser at bonden hadde blitt slått i hel med øks, og alt peikar mot at det er hans eigen bror som står bak udåden. Hovudpersonen i Herbjørnsrud si novelle nøstar opp historia bak skjelettet, og korleis det er knytt til eit upublisert dikt av Henrik Wergeland, «Cain og Abel». Handlinga krinsar om hovudpersonen si jakt på dette diktet, og om korleis han sidan prøvar å bli kvitt det. Vi møter dessutan ein ikkje namngitt, overspent litteraturforskar som òg har kome på sporet av diktet.

Wergeland-tradisjonen. For ordens skuld: Diktet «Cain og Abel» finst ikkje utanfor Herbjørnsrud si novelle – skjønt kven veit? – men her gjer det seg di meir gjeldande, sjølv om nesten ingen har lest det. «Dette diktet har sett for mye. De sju siste sidene stirrer øyelokksløst inn i en framtid som ingen av oss er sterke nok til å skue,» skal folkehøyskolelæraren Sjur ha advart då han leste halve diktet høgt i 1918. Siste halvparten leste han berre for seg sjølv. Konsekvensen var at han strauk med, på same måten som Wergeland sjølv.

Herbjørnsrud leikar seg med ei alvorleg forståing av litteratur som ein kamp mellom krefter vi på kvardagar ikkje kan eller vil skilje frå kvarandre, men som er uforeinelege på heilagdagar. Og alle dagar med bøker av Herbjørnsrud mellom hendene er heilagdagar. Prosaen og prosjektet er like hyperbolt som ein kombinasjon av førnasjonalistisk romantikk, futurisme og jordnær post-kvasomhelst, som det jo er.

Viss eg skulle over-humanisere Herbjørnsrud, kunne eg kalle han ein romantikar som i 2006 podar seg sjølv inn i ein oppdrøymd Wergeland-tradisjon. Men sjølv om det er sant, så er problemet at Herbjørnsrud veit det er sant, og han veit at lesaren veit det. Og om lesaren ikkje veit det, så er det fordi den sanne setninga ikkje let seg sameine med Herbjørnsrud sitt fantastiske språk, hans «vesle» språk, på lågmælt høgstil eller høgmælt lågstil. Og språket er «lite» fordi det er «hans», altså eit solid minoritetsspråk, slik Wergeland sitt språk også var det.

Og sanninga om novella er kutta av frå den beskrivande setninga på same måten som Wergeland sine dikt ikkje let seg sameine med Wergeland-tradisjonen, som har gjort namnet like kjent som dikta sjølv er framande. I originalitet og energi overgår Herbjørnsrud si bok Georg Johannesen sitt kjetterske bidrag til Wergeland-resepsjonen, pamfletten Den første sommerfugl frå 1997.

Elastisk. Det må seiast at Herbjørnsrud ikkje berre tøyer språket og litteraturen her, han tøyer lesaren òg, i mange retningar, og særleg i den siste novella i samlinga, «Dvergmål» blir tolmodet sett alvorleg på prøve. Men så langt Hans Herbjørnsrud strekkjer seg utan å miste fotfestet på tunet i Heddal, så elastisk han er i den sjuande novellesamlinga og det 69. året, ville det ha vore ei skam av ein skarve lesar å klage på ryggproblem.

Eg gløymde nesten å nemne at den første novella er ei suveren opning, sjølv om ho har ein fiks slutt. Og den nest siste teksten, som er ein svært levande monolog lagt i munnen på ei jente som ikkje klarer å bestemme seg om ho vil ha mannen sin eller rørleggaren, ville ha vore ein betre måte å gå inn for landing på enn det kaotiske ekko-kammeret av eit vaskeromsdrama heilt til slutt. Men det gjer ikkje noko.

Sagt med utmatta, men begeistra stemme, inn i eit avløpsrør eller ein mikrofon: Eit lite steg for Hans Herbjørnsrud, eit stort steg for litteraturen!

Morgenbladet, 22. september 2006

Kyrre Andreassen: Svendsens catering

2006-09-15T22:31:00.000+01:00

Litterært fesjå

Han heiter Johannes Svendsen, og han blir vist fram for oss. Kvifor?

Av Øystein Vidnes

ROMAN
Kyrre Andreassen
Svendsens catering
200 sider. Gyldendal. 2006

Då eg leste Svendsens Catering skjedde noko som ikkje skjer for ofte: Eg blei underhalden av ein middelaldrande, litt stakkarsleg mann frå Drammen. Det kjendest trygt. Litt for trygt.

Å bli underhalden av har sjølvsagt mange aspekt, som å sjå, høyre, kanskje føle med og kanskje til og med forstå. Slik sett er det litterære prosjektet til Kyrre Andreassen vellykka. Men fordi Svendsens Catering er ei bok det er så lett å lese og på mange måtar lett å like, er ho òg ei bok som lett avslører den vanskelege lesaren. Og når eg no – ved å lese Svendsens Catering – har tenkt å la meg avsløre som ein vanskeleg lesar, er det fordi eg, trass alt, og på grunnlag av denne boka, har meir tru på forfattaren enn på Johannes Svendsen.

Handlinga i Svendsens Catering er ikkje omfattande. Johannes Svendsen blir forleten av kona, og han startar opp sitt eige catering-firma. Forsøka han gjer på å vinne kona tilbake er dårleg gjennomtenkte, og snarvegane han tek for å få i gong catering-verksemda er til dels svært moralsk tvilsame. Det heile er kledd i ei frisk språkleg drakt, med høgt energinivå og ei boblande glede over treffande skildringar: «Tynne reklet, hvite bukser og grønn jakke, han så jaggu meg ut som en purre.»

God på botnen. Men det ytst sympatiske ved å la ei stemme som Svendsens kome til orde, blir dempa litt av forma boka har fått: ein velkomponert talestraum med passeleg lange setningar. For det er trass alt ikkje Svendsen sjølv som har skrive denne boka. Det er det nemleg Kyrre Andreassen som har gjort. Det står på omslaget. Om Svendsen hadde skrive ei bok, kva slags bok ville det ha blitt? Det er ikkje sikkert det er eit interessant spørsmål, sidan svaret har meir med litterær smak enn med framstillinga av sanning å gjere. Men sidan det må vere slik at dei liva vi ser rundt oss passar betre inn i norske samtidsromanar enn norske samtidsromanar ser ut til å passe inn i dei liva vi ser rundt oss, så er det kanskje rett av Andreassen å prøve å skrive den boka Svendsen ville ha glede av å lese, heller enn den han ville ha skrive.

Den vanskelege lesaren vil likevel gløyme omsynet til Johannes Svendsen ein augneblink, og seie at det problematiske ved Kyrre Andreassen sitt prosjekt er det same som han synest er problematisk ved hunde- eller katteutstillingar. For å seie det enklare: Kva er skrivaren sin motivasjon for å vise meg Johannes Svendsen? Og vil ikkje denne motivasjonen påverke korleis Svendsen blir framstilt? Og kva får Svendsen sjølv ut av det heile? Eg veit meir om det å vere – eller i alle fall det å framstille – ein middelaldrande, litt stakkarsleg, men arbeidssøkjande mann frå Drammen enn eg gjorde før eg leste boka. Men veit eg alt? Eg veit at Johannes Svendsen – og sikkert mange Svendsenar med han! – er god på botnen, sjølv om han heile tida gjer dumme ting. Men kor sant er det?

Lågt refleksjonsnivå. Eit relevant samanlikningsgrunnlag for Svendsens Catering er svenske Jonas Hassen Khemiris Et øye rødt, frå 2003. Men der forma hos Khemiri er ei fiktiv dagbok på eit godt forsøk på gjennomført innvandrarsvensk, er forma hos Andreassen realistisk roman på godt gjennomført, munnleg prega romanspråk. Ein kan spørje seg kor viktig denne skilnaden er, for dei to romanane er likare enn ein skulle tru.

Forfattaren Khemiri dukkar opp som ein bifigur i historia til tenåringen Halim. Og her, når Svendsens Catering er opprådd for ekstrahjelp, er det jammen ikkje nokon annan enn forfattaren Kyrre Andreassen som blir hyra inn. Andreassen gjer ein grei figur, sjølv om Svendsen har ein velgrunna skepsis mot å hyre inn «en forfatter av noe slag, en litt nervøs type som ifølge Bjørn sulla hjemme som ei gammaldags husmor». Bortsett frå at grepet er morosamt, er det framandgjerande i høve til forteljinga og fungerer som ein fiksjonalisert refleksjon rundt kvifor denne boka blir skriven. Det er likevel ikkje nok. Generelt må det seiast at sjølv om den språklege intensiteten i Svendsens Catering er høg, er ikkje refleksjonsnivået like høgt.

Men ikkje lågt nok. Slik sluttar første kapitlet i boka: «Og hun bare dro fra meg. Samme åssen en snudde og vendte på det, så var det ikke rettferdig. Det var ikke rettferdig i det hele tatt.»

Det er ingenting bortsett frå Svendsens eigne påstander, og ein overkontrollert eller desillusjonert omgang med eigen seksualitet, som skiljer Svendsen sitt indre liv frå ein 14–15-åring, kanskje litt veslevaksen, med ei nyoppdaga, famlande glede over underlege språklege utrykk. Problemet er likevel ikkje at refleksjonsnivået ikkje er høgt. Problemet er at det ikkje er lågt heller. Det er passeleg naivt og hjertegodt, nok til å gi Svendsen like delar truverd og sympati, men ingen djupner eller høgder som kunne peikt i retning av at Svendsen ikkje heng så altfor godt saman, han heng tusen gongar betre saman enn sjølv den enklaste lesaren.

Kjensla er litt for påtrengande av at forfattaren ønskjer å vise Svendsen fram. Vi skal godta han og like han, trass i alle dei feila han har, samtidig som forfattaren aldri slepper han heilt av syne, i tilfelle han skulle finne på noko verkeleg tragisk. Risikoen er der nok, men vi kjenner oss litt for trygge i dette språket.

Morgenbladet, 15. september 2006

Tormod Haugland: I den sjette verda

2005-12-16T03:49:00.000+01:00

«Ei verd der alt kan skje»

Om I den sjette verda og dei andre romanane til Tormod Haugland

Roman
Tormod Haugland
I den sjette verda
Forlaget Oktober 2005

Då eg leste dei første romane til Tormod Haugland følte eg at eg oppdaga noko om lesing som eg ikkje hadde oppdaga før. Eg leste Under (1994), Varmare (1995) og Heller (1997) fort, eg følte at det var måten dei skulle lesast på, og at den raske pauselause lesemåten hadde noko med denne oppdaginga å gjere. Det eg tenkte, eller innbilte meg at eg hadde oppdaga, ytra seg som ei meiningsutveksling. Ei fiktiv meiningsutveksling, det skal seiast, ein samtale som enno ikkje er avslutta, men som heller ikkje, om eg skal vere heilt ærleg, byrja då. Det hadde nok allereie gått føre seg ei stund, men når vi skal skildre historia gjer vi det ofte i sprang, og den augneblinken då noko kjem til uttrykk blir ofte tolka som ei årsak i seg sjølv og ikkje ein konsekvens av noko anna. No skal vi skildre historia, og vi skal gjere det i sprang. Eg sat bak disken til Nynorsk Antikvariat i Fjærland, den norske bokbyen Fjærland, det var den kalde sommaren 1999, det kunne ta ein time mellom kvar kunde, dette er historie, og eg leste tre bøker av Tormod Haugland. Eg gjorde det fort, eg gjorde det på ein dag, eg gjorde det på tre timar.

Ikkje set deg ned på stolen. Eg lyg, eg hugsar ikkje om eg leste desse bøkene på ein dag, og truleg på meir enn tre timar, men det var eit sprang, og eg byrja på ein samtale med meg sjølv, eller eg oppdaga ein samtale som allereie gjekk føre seg i hovudet mitt utan at eg visste det. Eg forstod at eg måtte ta denne diskusjonen ut under open himmel.

Eg konstruerte meg ein god stråmann som eg kunne kritisere. Denne stråmannen hadde den oppfatninga at Tormod Haugland skreiv realistiske romanar. Stråmannen stod ute i ei grøn skråning i Fjærland og sa høgt: «Tormod Haugland skriv romanar som er stramme, lågmælte, realistiske, minimalistiske, med ei observerande, refererande stemme som skriv det som skjer på ein stad i eit visst tidsrom. Romanane er gode, for all del, men dei er ikkje så spennande.» Eg likte ikkje det denne stråmannen sa, sjølv om det var greitt at han sa det høgt, så eg kunne ta til motmæle. For dersom han hadde rett, korleis kunne det då ha seg at eg syntest desse romanane var spennande? Lesaropplevinga var oppjaga, eg ville vite kva som skjedde vidare, og difor måtte eg bla om og lese det som stod på den neste sida og den neste, og så bortetter. Romanane til Tormod Haugland som klassiske page-turners? Det var opplevinga mi. Sjølvsagt var dei ikkje bygde opp som spenningsromanar, men nettopp det var kanskje ei av årsakene til denne opplevinga av å oppdage noko. Skrivemåten gjorde at eg ikkje visste kva eg skulle forvente av bøkene, men det var likevel lett å lese. Reint teknisk hadde Haugland dermed kome opp med løysinga på eit problem eg ikkje kunne vere åleine om å ha i 1999, nemleg at bøker eg ikkje visste kva eg skulle forvente av ofte blei opplevd som vanskelege å lese. Ein bonus eller ei hovudsak var at desse forteljingane fekk meg til å oppdage enkelte av dei forventningane eg vanlegvis hadde til litteratur. For å ta eit banalt eksempel: Eg kan hugse at ein av personane i debutromanen Under gjekk rundt med eit gevær i handa. I denne skrifta var dette geværet å rekne som ein meir eller mindre tilfeldig rekvisitt, tenkte eg, for han brukte det jo ikkje til noko, eller det fekk ikkje dei konsekvensane som ein vanlegvis forvente dersom ein forfattar bestemmer seg for å plassere eit gevær mellom hendene til ein karakter. Slik var det òg med alle dei andre tinga, karakterane og utsegnene i denne litteraturen. Dei var på ein måte stilt ut, dei stod fram så tydeleg, og tydde ikkje det eg forventa at dei skulle tyde. Eg tenkte at dette gjorde mine eigne forventningar til forteljinga så tydelege, og fortalde meg noko om måten eg strukturerte den daglege meiningsskapinga på. Samtidig var brotet diskret, som ein stol som bryt fullstendig saman når du set deg på han fordi det viser seg at nokon forsiktig har saga han i om lag seks hundre bitar, og så nitid plassert bitane saman så det ser ut som ein heil stol.

Tor utan mod. «Det som på overflata ser ut til å vere eit forsøk på ei ’rein’ skrift, er i realiteten ein slu leik med lesaren sine fordommar,» sa eg. Stråmannen innvende der i utkanten av kålåkeren at eksemplet eg brukte nok var for enkelt, og sjølv den simplaste spenningsforfattarar veit å leike med lesaren sine forventningar. Det kunne vere, sa eg, men realistisk litteratur er dette i alle fall ikkje.

Eg heldt fram: Dersom desse romanane er realistiske, er det berre i den daglegdagse eller byråkratiske tydinga av ordet, knytt til verbet ’realisere’. Romanane er realistiske viss dei er svaret på økonomen eller politikaren sitt spørsmål, «kva er realistisk?» Og kva slags andre tydingar av ordet realistisk kan vi dessutan operere med utan å vere djupt problematiske? Stråmannen sa at eg nok ikkje ville kome så langt med å fornekte at det finst noko som heiter realismetradisjon, og at eg var litt vel poststrukturalistisk i hovudet.

«Kan vere, men det er forståeleg, vi må hugse at dette berre er 1999. Verda kjem til å sjå annleis ut om seks år,» sa eg. Og eg fekk rett. Verda ser annleis ut, akkurat som eg såg føre meg i 1999. I mellomtida leste eg dei andre bøkene til Haugland, og det skjedde noko, også med denne litteraturen. Verd (2000) er ein absurdistisk idyll av ein kvardagsroman. Her leikar forfattaren med det banale og begeistra, i ei rørande forteljing med ei ung jente i hovudrolla, saman med ein bestefar og ei blomsterforretning som skapar glede og varme i eit lokalsamfunn.

Inkarnasjon (2004) er ein utprega litterær roman, full av diskusjonar om litteratur. Grepet Haugland gjer i Inkarnasjon har eit fjernt slektskap med Stig Larssons Komedin I, frå 1991. Den då 34-årige Larsson projiserte seg sjølv inn i framtida, og sette seg i scene som den fallerte, patetiske og perverse 60-årige forfattaren Stig, i eit dystopisk framtids-Sverige fullt av vald og pornografi. Tormod Haugland si iscenesetting av ein åtte år eldre forfattar manglar halve førenamnet: Han er Tor utan mod, ein sky og tilbaktrukken forfattar. Han har mista motet. Tor Iden, som han heiter, er ikkje nasjonalt orientert som Larssons antihelt, men lokal. Han har sitt eige landskap, ei verd han kjenner, avgrensa i utstrekning, men rik på idear og tilstandar. Som med dei andre bøkene til Haugland, gir Inkarnasjon ei sterk kjensle av å vere til stades saman med personane i boka, i den same tida, på den same staden, medan personane samtalar, drøymer, blir sjuke, og – ikkje minst – festar.

Kva så med I den sjette verda?

Endeleg noko om I den sjette verda!

Reine ord for pengane. I den sjette verda er den sjette romanen til Tormod Haugland, og det er ei underleg bok på fleire måtar, både formmessig og innhaldsmessig. Ho skil seg ut ved å vere endå meir dialogdriven enn dei tidlegare bøkene, og dessutan ved ikkje å ha eg-forteljar. Innhaldsmessig manglar det ikkje på kjærleik og kjønnsdrift, men hovudsakleg er dette noko så originalt som ein roman om samfunnsøkonomi.

Vi møter Trygve Karlsson, «36 år, eigedomsmeklar», og Dankert Valden, «42 år, eigedomsmeklar». Dei snakkar. Dette er ikkje ein roman om folk som ikkje snakkar saman. Tvert imot: Det er ein roman der folk snakkar mykje, heile tida, særleg Dankert Valden. Valden er ein pratmakar utan sidestykke i norsk litteratur, og dei samtalane desse eigedomsmeklarane har ligg langt frå dei samtalane eg høyrer med det indre øyret mitt medan eg ser på bileta av eigedomsmeklarar med blå dress i avisreklamene eller bakpå bussane. Men kva veit eg, når det kjem til stykket? Visst er desse meklarane også opptekne av økonomi, men på kva måte? Karlsson kommenterer i byrjinga at landskapet dei går inn i er fint, men kollegaen hans kan ikkje sjå det på den måten:

Valden:
– Jo, men eg meiner at det å sjå eit landskap ikkje berre er knytt til landskapet sin utsjånad. Å sjå har med syn å gjere, ikkje sant. Eg meir oppteken av kulturen enn av naturen, eg er oppteken av punktet der desse to møtest, i økonomien, og mitt tilhøve til spørsmålet om naturen er fin eller ikkje har å gjere med kva vilkår den legg for økonomien. (Haugland 2005: 7)

Reinare ord kan ein vel ikkje få for pengar. Økonomien er punktet der kulturen og naturen – etikken og estetikken – møtest, og dette er på sett og vis heile innhaldet i denne romanen. Det tyder ikkje at det er enkelt, for korleis skal dei møtest, og kva tid kan det skje?

Handlinga i boka speler seg ut i løpet av ein dag, men det er ein dag rik på hendingar. Trygve Karlsson og Dankert Valden og kjem til sistnemnde si heimbygd. Tilsynelatande kjem dei for å ta meklaroppdrag, men «tilfeldigvis» svingar Valden innom kapellet der familien hans er samla over kista til faren, som altså nyleg er død. Seinare dreg Valden den desorienterte kollegaen med seg for å møte andre personar frå fortida, og radarparet rekk både å prøve seg som hogstmenn og privatdetektivar, før historia endar med eit crescendo som involverer Valden si ekskone og nye sambuar, den gamle og den nye lensmannen, ordføraren og mange andre.

Dankert Valden er ein rømling. Han forlèt bygda nokre år tidlegare og lèt etter seg kone og ei dotter. Først no, med desse innsiktene på plass, og med ein symbolsk og konkret kontroll på økonomien, kan han kome tilbake. Og det blir litt av ein tilbakekomst. Med økonomien som midtpunktet i ei den kvernande filosofiske talestraumen sin, har Dankert Valden blitt ein utopist, ein som heile tida har auge for dei ytste ting.

Valden er også namnet på staden han kjem tilbake til, eit ekko av Henry David Thoureaus Walden. Som Walden prøver historia om Valden å gjere greie for «Where I Lived, and What I Lived for» (tittelen på kapittel 2 i Walden) – i den rekkefølgja. Valden prøvde også – før han reiste vekk – å konstruere tilveret sitt ved å bygge seg sin eigen heim. Ikkje ei lita hytte som Thoureau, men eit stort hus. Halvvegs i bygginga mister han interessa for det. Det lokaliserte var ikkje nok for han, han trengde også det motsette, det delokaliserte, og det er her meklinga kjem inn. Eigedomsmeklaren som filosof:

Valden:
– I denne samanhengen finst det to motsette drivkrefter i det ein kan kalle den menneskelege natur, den eine er å bryte opp, kome seg av stad, og den andre er å slå seg ned, å finne ein heim. [...] Det å bu, ikkje sant, vere inne i noko, i kontrast til det å kome ut, vere utanfor, vi vil alltid vere fanga i denne motsetnaden, og det er det vi lever av. (s. 73)

Stilisert skrift. I den sjette verda er ei svært stilisert form for skrift. Dialogføringa til Valden minner om den pedantiske, nesten maniske hovudpersonen i Den anarkistiske bankier av Fernando Pessoa, men Haugland har i dette tilfellet eit meir skjønnlitterært og mindre cerebralt prosjekt. Dei svevande, ustoppelege samtalane i I den sjette verda skaper ein kontrasteffekt i høve til dei kvardagslege situasjonane, og tankane mine blir ført meir i retning av litt nyare amerikansk independent-film. Talestraumen blir stemningsskapande: Stilisert, stilleståande og fabulerande som Hal Hartley i filmane The Unbelievable Truth (1989) eller Henry Fool (1997), til dømes. Andre gongar er det meir småpratande og nonchalant som Jim Jarmusch i Smoke (1995) eller Coffee and Cigarettes (2003).

Ofte tippar det over i det fullstendig absurde, som då Valden står over kista til den døde far sin og seier: «Døden er heilt på grensa, det er noko å tenkje på, ikkje sant» (s. 16). Han held så fram med ein lang, reflekterande monolog om døden, med setningar som «døden får oss til å sjå at vi er dødelege, at vi er dårlege» (s. 17). Valden legg ingen band på seg når han kjenner uttrykkstrongen. I ein av samtalane kjem han til og med fram med eit sjølvskrive dikt:

Valden:
– Eg kjenner jorda under mine føter. Den rører seg stille i naturen. Eg går som i eit vatn var. Svar meg, er det der ein ball i lufta mot det grøne. Som eit stadion fell det flate ned over meg og gjer meg plan og mark. Farvel makt. (s. 90)

Der tinga i dei tidlegare bøkene til Haugland verka plasserte inn eller stilte ut i kvar sine montrar, blir dei no reflekterte inn av eit aktivt medvit, inn i ein samanheng. Det som kjem frå springen, til dømes, er her «vatnet [...], denne blanke veska som kan ta opp i seg så mange element» (s. 32). Alt blir vurdert og knytt til (bruks)verdi, men ikkje nødvendigvis den mest openberre verdien. Valden kan til dømes kome til å seie ting som at «senga vår har ikkje anna tyding for oss enn den vi legg i den» (s. 74). Sjølv om Valden til tider kan verke som ein håplaus utilitarist som ikkje ser andre verdiar enn dei som kan realiserast, dreg han samtidig tale- og tankestraumen sin så langt at han nærmast ikkje kan unngå å sjå perspektiv som er langt meir ytterleggåande.

Økonomien er det samlande punktet, men kva er det eigentleg som skal samlast? Svaret formar seg sakte som ein uklar utopi om menneskeleg fellesskap. Han tek til å samle dei lause trådane han ser rundt seg: Han har kome til bygda som eigedomsmeklar, men no vil han flytte heim, og ha familie og samfunn rundt seg. Med den maniske insisteringa som held det gåande gjennom heile boka, kan han klare det, trass i alle hindringane han møter?

Dramatikken nærmar seg etterkvart eit satirisk nivå. Vi får møte Ragnar Øgrim, den utilreknelege nye sambuaren til Valden si ekskone, Hjørdis. På eit tidspunkt stengjer han Valden, Karlsson, Hjørdis og onkel Henry inne i ein kjellar. Men i staden for å bli desperate, som ein vel kunne vente, prøvar dei å finne eit mål og ei meining i det heile som ser ut over og forbi den den småkriminelle Ragnar Øgrim. Valden seier mellom anna dette:

Valden:
– Vi er svært nære der vi ikkje vil vere, samstundes som vi er svært nære der vi vil vere. Vi er i ei verd der alt kan skje. (s. 147)

Før eg går vidare må eg kome med ein liten ekskurs. Veka før eg las boka, var eg ein tur i hovudstaden. Eg måtte ta drosje for å kome dit eg skulle, og kom i prat med sjåføren. Vi prata om litteratur og røyndom.

Ein ekskurs om litteratur og røyndom. «Det har alltid interessert meg, dette, spørsmålet om tilhøvet mellom litteratur og røyndom», sa taxisjåføren.

«Verkeleg?» spurte eg.

«Nei. Eg køddar», sa han, og lo godt.

«Men kva er eigentleg skilnaden mellom litteratur og røyndom?» spurte eg.

Han kremta.

«Det vel om lag som å spørje kva som er skilnaden mellom makken i eit eple, og eplet.»

«Interessant», sa eg.

«Altså eit dumt spørsmål. Høyr her», sa taxisjåføren. «I røyndommen kan kva som helst skje, ikkje sant?»

«Jo», sa eg, «det er vel kanskje sant».

«Om vi ser vekk frå naturlover, som ein aldri kan bli heilt einige om, og statistikk, som alltid lyg, så kan kva som helst skje. Du trur det kanskje ikkje, men du blir minna på det kvar dag, av ting du opplever, ser eller høyrer, som du vel utan vidare oppfattar som verkelege. Ikkje sant? Det er jo heilt sjukt, når vi tenkjer på det, alle ting vi høyrer frå den eine eller den andre verdskroken, og i morgon kan vi alle vere døde. Ikkje sant?»

«Eh, jo», sa eg.

«Så har vi slått det fast. Røyndommen er ein stad der kva som helst kan skje. Det er punkt ein. Punkt to: viss eg sa at ’Litteraturen er ein stad der kva som helst kan skje’, ville det tyde noko heilt anna enn i punkt ein, ikkje sant? Du kan til dømes tenkje: ’Ja, litteraturen er ein stad der det kan hende ting som ikkje hender i røyndommen!’ Men så, rett etter at denne tanken er tenkt, kjem reservasjonen: kan kva som helst skje i litteraturen, og ønskjer du at kva som helst skal skje i litteraturen? Blir nemleg ikkje litteraturen bunden av denne motsetnaden, at det ’kva som helst’ som kan skje i litteraturen er eit anna ’kva som helst’ enn det som finst i røyndommen? Kanskje vi kan slå fast at den røyndommen som finst i litteraturen på mange måtar er meir bunden enn den vi finn i den verkelege røyndommen. I alle fall er det slik eg opplever det.»

«Det er vel slik ein vil ha det då?» seier eg.

«Korleis då?»

«Det er vel slik, då, at ein gjerne vil ha ein meir bunden røyndom. Det kjennest kanskje tryggare slik.»

«Då er spørsmålet kvifor folk i det heile skriv fiksjon? Det finst vel nok av verkelege ting å ta av?»

«Ja, det har du rett i. Men det er ikkje så enkelt. For eg kan jo ikkje berre ’ta’ ein verkeleg ting. Eg kan ikkje berre ta dette bilsetet ditt her, til dømes, og plassere det i ei bok. Det ville ikkje vere plass! Det ville bli ei stor og uhandterleg bok, i så fall. Skal eg skrive, så blir det sjølvsagt på skrivinga sine premiss. Det finst sikkert like mange måtar å transformere dette bilsetet til skrift på, som det finst ting eg kunne funne på å skrive om i staden. Spørsmålet om det hadde opphav i noko verkeleg, blir dermed mindre viktig.»

«Heilt utan relevans?» spurde taxisjåføren.

«Nei, det blir berre mindre viktig, for meg i alle fall. Estetisk sett snakkar vi kanskje om den dokumentarisk effekten. Og for å oppnå den dokumentariske effekten, må eg få lesaren til å tru at det som hender verkeleg har hendt. Og då blir jo røyndommen på sett og vis endå meir bunden, blir han ikkje?»

«Er du sikker på det?»

«Ok. Lat oss seie at dette er ei dokumentarisk forteljing. Det første lesaren veit, er at eg har overlevd møtet med dette bilsetet og med deg, og kan fortelje om det. Berre dét gjer forteljinga ganske lukka, gjer det ikkje?» sa eg.

«Det kunne jo vere at det var eit særs spennande og spesielt møte.»

«Sjølvsagt.»

«Det kunne jo vere at det var heilt essensielt for deg å få fortalt til verda kva eg sa og gjorde.»

«Ja, men i det eg gjorde det, hadde eg allereie transformert deg, på den eine eller andre måten, etter kva slags form eg hadde valt.»

«Ok, greitt. Vi kan ta det ned på eit anna plan. Eg burde visst det, at det er farleg for ein taxisjåfør å overvurdere passasjerane sine. Ok: Makken er i eplet, men han kan også ete heile eplet, ikkje sant, i alle fall i prinsippet, om du gir han nok tid.»

Eg kremta.

«Og om han vil, kan han sanneleg ta fatt på eit nytt eple, om det førre skulle byrje å rotne, ikkje sant?»

«Eh, joda», sa eg.

«Ok, no er vi framme», sa taxisjåføren.

«Verkeleg?» spurde eg. «Er vi verkeleg framme?»

«Kvifor kan vi ikkje berre snakke ut?» Eg syntest at taxisjåføren hadde gjort ein interessant observasjon då han sa at røyndommen ein finn i samtidslitteraturen var meir bunden enn den verkelege røyndommen, sjølv om eg ikkje var heilt sikker på kva han meinte med det.

I den sjette verda blir dregen mellom det tilfeldige og det styrte, den banale utsegna og og den intelligente, det føreseielege og det ufereseielege. Personane strevar mykje med å legge meining inn i det dei ser, og nokre gongar står i fare for å slutte å vere personar og gå over til å bli fragmenterte, vandrande essay. Men dei reddar seg trass alt ved ofte å vedkjenne seg dei kroppslege, og det er langt ifrå ein rein idéroman, dette:

Valden:
– Vi må ha ein plan.
Karlsson:
– Planen er å få seg ei øl på kroa. (s. 148)

All praten til Valden har også eit menneskeleg aspekt. «Kvifor er vi så forsiktige? Kvifor kan vi ikkje berre snakke ut?» (s. 27) spør han. Ironisk nok får han det same spårsmålet slengt tilbake av Hjørdis litt seinare: «Du er den same, Dan, du snakkar i generelle vendingar. Kvifor kan du ikkje berre snakke rett ut?» At det er mogleg å snakke rett ut er ein illusjon, ein draum dei heile vegen prøver å leve opp til, sjølv om Valden etterkvart innser at talestraumen er noko som har teke over for identiteten hans, i staden for å skape han, og at «å snakke lite er sikkert ein bra måte å hugse kva ein seier på».

Der dei tidlege bøkene til Tormod Haugland var fulle av det urealiserte, blir dei no stadig meir fylte av det realiserte. Dette er ei slik bok det oftast er betre å sitere frå enn å parafrasere:

Karlsson:
– Av og til løner det seg å opne opp.
Valden:
– Nettopp. Vi skal opne opp. Eg ser for meg at vi vil møte lukka dører, men vi skal få dei opp, Karlsson, vi skal få dei opp. Om det så vil koste blod.

Crescendoet på slutten av denne boka det er festlegare no, meir intenst enn i dei føregåande bøkene. Er det også mindre opent? Det er i alle fall opent på ein annan, og meir eksplisitt overskridande måte enn tidlegare. Dette er ei manisk og viljestyrt bok, og det kan hende at det er difor eg nokre augneblinkar tek meg i å sakne det sårbare elementet frå til dømes Heller. Karakterane gjer seg så uangripelege, med all denne viljen som veltar ut over sidene. Men det er ein sjanse dei må ta for å kome ut av det uføret dei er i.

Klarer dei å «opne opp»? Henry David Thoureau ser på menneska rundt seg og blir slått av kor styrte dei er av samfunnet. Livet blir eit meiningslaust steg på veg mot det uunngåelege: «Why should they begin digging their graves as soon as they are born?» (Walden, s. 3) Viljen til karakteran i I den sjette verda stammar frå den same typen livssyn, ei vilje til å tenkje gjennom verdiane sine, men i staden for å fiksere denne viljen inn i eitt ideologisk eller religiøst system, assosierer dei i alle retningar, som små, tynne, veivande lysstrålar frå lommelykter i eit mørkt landskap.

Vagant nr. 4/2005

Inger Elisabeth Hansen: Trask

2003-11-02T03:28:00.000+01:00

Når skrifta ikkje stiller seg pent opp i geledd

Inger Elisabeth Hansen er villeg til å risikere at det ho skriv er sant. Dermed skriv ho naturlegvis satire. Og det har mindre med humor enn med avstand og nærleik å gjere. Når skrifta ikkje stiller seg pent opp i geledd, men strekk armar og føter ut i alle retningar, så kan ein bli klar over avstanden fram til det armane strekk seg etter. Denne avstanden kan vere stor, men armlengda kan òg vere stor, og avstanden frå handa til kroppen den tilhøyrer nesten uoverstigeleg. Slik kan eg beskrive den harselasen over både røyndommen og språket som eg finn hjå Inger Elisabeth Hansen. Ikkje slik å forstå at ein treng å leite etter medkjensle eller sjenerøsitet i poesien hennar, men lesaren får framprovosert den uroa det er å bli nøydd til å spørje seg sjølv kven sitt parti han eller ho er på. Hansen skriv engasjert poesi, men ikkje av den typen som gledar lesaren med å stimulere kjensla av å vere saman med poeten på dei gode si side. Og difor er engasjerande ei betre verbform enn engasjert.

Inger Elisabeth Hansen (f. 1950) har ikkje eit «poetisk» språk, men alle slags språk. Her er byråkratiske stylter, akademisk presisjonsskyting, vulgære blødmer, allegoriar, enkle metaforar, rein forteljing og store, innfløkte bilete ved sida av kvarandre. Og på grunn av den språklege rikdommen legg ein knapt merke til det som manglar i høve til tradisjonelt definerande kriterium for poesi: Trask – forflytninger i tidas skitne fylde, den nyaste samlinga hennar, inneheld ikkje ein einaste førekomst av ordet "jeg". I Fraværsdokumenter frå 2000 er det lyriske eg-et sine privilegier som subjekt og objekt erstatta av det mystiske og urovekkande «fienden», som skiftar identitet på motsetnadsfylte måtar. Ei av pipene fienden må danse etter er den språklege fornuftslogikken, som kan få «det å fjerne bollen med ris» frå fienden sine hender til å bli «et bidrag til å gjøre ham fullkommen».

Å lese eit dikt av Inger Elisabeth Hansen kan vere som å gå på måfå ut på ein open plass, berre for å oppdage, midt ute på plassen, at du ikkje går på måfå, at du følgjer eit spor, at det finst fleire å følgje, men at alle desse spora utgjer ein labyrint, ein labyrint du ikkje kjem ut av: har du først sett spora, ser du at dei alltid er der.

Trask – forflytninger i tidas skitne fylde ser ut til å vere skriven i omtanke for slike spor, eller rettare: dei som har laga dei og gått i dei. Fotspor i jord, handsydde, utslitne klede, ugløymde ord frå gløymde menneske – former ein må passe inn i, og som seinare blir dei einaste vitna om det som passa inn.

Frå katalogen til Audiatur, november 2003.

Fernando Pessoa: «Maritim ode»

2003-05-02T01:49:00.000+01:00

Pin meg tilbake til min lykkelege barndom

Ein presentasjon av eit stykke valdeleg heimstaddikting: «Maritim ode» av Fernando Pessoa.

«Og der sit dei, alle stillferdige diktarane. På støydempande rompeballar. Med isopor i pennane. Vil du veta ka eg trur, så trur eg at dei lurer seg til eit digert ark jamsides det stillferdige. Her havnar alle bannstorstygg og storord etterkvart som dei klør i fingrane. Og setningar som må heisast opp i flaggstengene for å nå bakkjen! Det arket sku eg likt å sett på trykk.»
(Karin Moe, «Okk, det skal vel vera stillferdig i år igjen", Vinduet 2/1979)

«Det finst berre to måtar å ha rett på. Den eine er å halde kjeft, og det er det dei unge bør gjere. Den andre er å motseie seg sjølv, men det må ein ha ein viss alder for å gjere.»
(Álvaro de Campos, Aviso por Causa da Moral [Råd om moral], pamflett 1923)

Av Øystein vidnes

Eg står åleine på Strandkaiterminalen i Bergen og ventar på hurtigbåten. Det er tidleg om morgonen. Eit tungt skylag ligg over byfjorden. Å seie at eg er åleine, er ei overdriving, men likevel nødvendig. På same måten som meg, står dei andre ved sida av bagasjen sin og ventar. Å seie at eg ventar på båten, er også ei overdriving. Båten er nemleg allereie her, ligg her, breid, still. Det han ventar på, det eg ventar på, det dei andre ventar på, er tida.

Inntil vidare har eg noko å tilstå: eg har skreve dikt.

Ei udramatisk tilståing. Grunnen til at eg tenkjer på det no, er ein observasjon. Observasjonen er som følgjer: det finst tidspunkt då ein skriv dikt, og det finst tidspunkt då ein ikkje skriv dikt.

Desse to ytterpunkta kan eg hugse å ha knytta til to former for reiser, høvesvis utreiser og heimreiser. Kvifor det? Utreiser og heimreiser var noko som fantest, noko som verkeleg eksisterte, i hovudet mitt. Til utreiser kunne ein knyte stor romantikk, oppnedsnuing, omfamning av det ukjende, avvising av det kjende og så bortetter, det å legge ting bak seg, å auke avstanden til det som låg bak ryggen. Til dette høyrde det altså dikting med. Ikkje nødvendigvis mykje, ja, eg veit ikkje ein gong om eg, når alt kom til alt, sette eit einaste ord på papiret, det viktige var opplevinga av å skrive dikt. For å få denne opplevinga var det nok å kike ut vindauget på bussen eller båten. Det skreiv seg sjølv, så å seie. Heimreiser derimot likna ikkje på skriving eller dikting, nei, heimreiser likna mest på stryking, utvisking. Dei hadde med minking av avstand å gjere, lukking av dører, omfamning av det trygge. I det eg innser det romantiske, ja det løylege i alt dette, kan eg tenkje meg å spørje kvar denne romantikken kom frå, men det skal eg ikkje, eg skal berre spørje kvar han forsvann.

Det finst tidspunkt då ein gjer eller let vere å gjere noko, av ein grunn. Men det kjem tidspunkt då ein gjer det same eller let det vere, utan at ein kan peike på ei årsak til dette. Kanskje fordi ein ikkje leitar, ikkje ønskjer å leite, og ikkje har nokon grunn til å ønskje noka årsak. Uansett har årsaka gått tapt. Det har kome eit tap inn i biletet.

Kva slags tap? Det kan eg spørje om. Og med eitt blir det noko konkret over denne kjensla, sjølv om eg ikkje kan svare direkte på kva det er som er tapt. Men eg kan spørje kva det fører til. Kva fører ho til, denne kjensla av tap? Eg kan svare: vald. I sin ytterste konsekvens ein form for vald. Men det vil vere å foregripe. Vi er nøydde, no, enten vi vil eller ikkje, å gå inn i diktinga si verd. Vi må påkalle ei stemme. Vi må godta ein viss romantikk. Eit rop frå fortida har henta oss igjen.

EIN EINSLEG BÅT kan skimtast på veg inn. Eg står på Strandkaiterminalen. Det er tidleg morgon.

Situasjonen har sin parallell i eit dikt. Ikkje eit eg har skreve sjølv. Diktet som har henta oss igjen heiter «Maritim ode» og er skrive av den portugisiske diktaren Fernando Pessoa. Det vart publisert i 1915 under namnet Álvaro de Campos, i utgåve nummer to av tidsskriftet Orpheu som Pessoa var medredaktør for. «Maritim ode» er ikkje originalt i sitt val av motiv. Ein må gå ut frå at havet allereie på denne tida var utslite av dikterisk romantisering. Men i dette lange diktet blir havmotivet køyrt så langt at det kanskje går forbi romantiseringa. «Maritim ode» har blitt karakterisert «the loudest poem ever written». Og det var meir enn den litterære offentlegheita i Portugal kunne tåle på ti-talet. Diktet var ein av grunnane til at litteraturkritikaren Júlio Dantas i ein omtale meinte at alle bidragsytarane i Orpheu burde utvisast frå Portugal. Noko som igjen fekk Pessoas venn, forfattaren og malaren José de Almada Negreiros, til å skrive den krakilske pamfletten O MANIFESTO ANTI-DANTAS. Og då Negreiros prøvde å overgå «Maritim ode» med å skrive eit dikt som var endå meir valdeleg, til det neste nummeret av Orpheu, førte det til at tidsskriftet vart stoppa.

Hovudpersonen i diktet står «Alene, på den øde kaj» i hamneområdet i Lisboa ein tidleg sommarmorgon, og ser på ein liten lastebåt som er på veg inn. Eg snakkar om hovudperson, for det er eit langt, forteljande dikt som tangerer langnovellen i format og strekkjer seg mot eposet, det dekte 20 sider i tidsskriftet og 41 sider i mi gode, danske utgåve av Àlvaro de Campos' dikt, som eg no tek fram frå sekken, opnar og les frå. Omkring hovudpersonen «vågner det maritime liv». Det blir heist segl, det blir lasta og lossa, og det kan høyrest larm av kraner og godstog. Scenen er roleg, men også foruroligande. Allereide på side to blir det noko kroppsleg og truande over synet:

Etvhert skib, som lægger til og står ud,
Er - jeg føler det i mig som mit blod -
En trussel, fuld av metafysiske overtoner
Som aldrig lader dén, jeg har været, i fred...
(s. 54)

Dette er framande tonar. For ein moderne lesar står det i fare for å bikke over, men tonen i diktet har frå byrjinga av ein intensitet som balanserer på ei grense mellom det patetiske og det beintfram ærlege. Den som snakkar er ikkje Fernando Pessoa. Det er heller ikkje nokon annan person som snakkar, men Álvaro de Campos, ein fiktiv figur, som omtalar seg sjølv i diktet som mellom anna som «ingeniøren, jeg, den civiliserede, jeg, den i utlandet uddannede». Campos er det einaste av heteronyma som fulgte Pessoa heile vegen. Han skreiv dikt heilt til Pessoa døde i 1935, og var ikkje, som nokre av dei andre, ein statisk figur, men såg ut til å gå gjennom personlegdomsendringar. Her, i 1916, er Campos framleis ein vill futurist, proklamert motstandar av sivilisasjonens dogmer og «teologiske fiksjoner», personlegdommen, individualiteten og objektiviteten, men han er også ein følsom sensasjonist. Ideen og omgrepet sensasjonisme var inspirert av kubismen: «Sensationism pretends [...] to realise in art a decomposition of reality into its psychic geometrical elements», skreiv Pessoa ein stad. Forsøksvis omsett: å bryte røyndommen ned til dei geometriske elementa av psyken. Campos seier ein annan stad at den ytre verda for han er den indre. Underforstått vil han skildre kjensler, men dette må ikkje bli forveksla med ein kommunikasjonsteori. Skildring har for Pessoa og koteriet hans ikkje med formidling, men med skaping å gjere. Dette er ikkje ein måte å kutte strengen mellom røyndommen og fiksjonen på, heller ikkje ein måte å viske ut skiljet på, men ein maktteori, der fiksjonen si makt ikkje blir gløymd. Både Pessoa og vennen hans, forfattaren Mario de Sá-Carneiro, skreiv ofte om deira eigne kjensler som «allereie litterære» i det dei blei følte. Dette er ikkje berre romantisk, det er ultra-romantisk, som den tidlege Pessoa-forskaren Jacinto do Prado Coelho skreiv.

EG HAR IKKJE GÅTT NOKON STAD. Eg står på Strandkaiterminalen. Ein motor startar opp like ved. Det er hurtigbåten som vaknar til liv. På dekket blir det sprunge fram og tilbake. Eg har ei bok i handa.

Vi er framleis berre på den andre sida i "Maritim ode", og diktet har enno ikkje forlete røyndommen. Når det gjer det, når det verkeleg tek av, så tek det røyndommen med seg i flukta, men det får vi tidsnok sjå. Det som gjer at diktet set seg i rørsle, er observasjonen av eit byrjande tomrom:

[...] når skibet stævner ut fra kajen,
Og det pludselig ses, at et rum har åbnet sig
Mellem kajen og skibet,
Føler jeg, uden at vide hvorfor, en pludselig angst
(s. 54)

No dukkar fantasien fram. Biletet av kaiområdet blir dobbelteksponert i tankane til hovudpersonen, og han ser for seg det same området i ei anna tid, sjøfarten sin gullalder, piratane si tid. Og han ser seg sjølv, ikkje som passiv observatør, slik han er, men som ein reisande: «Om jeg ikke lagde ud en anden gang, før mig, / Fra en kaj; om jeg ikke [...] Forlod en anden slags havn?» Denne fantasien er både noko han ønskjer å framkalle, og noko som truar med å ta fullstendig overhand.

Tomromet blir fantasert større: «[…] de gamle have er den Absolutte Afstand, / Ren Fjernhed, befriet for Nuets dødvægt…» Det verkeleg paradoksale ved denne utsegna må vere uttrykket 'Nuets dødvægt'. For er det ikkje fortid og framtid som er dødvekt, medan 'Nuet' er noko ein kan leve i, befridd for bekymringar? Diktet byrjar i presens, som ein tilstandsrapport, men uansett kor føreseielege rørslene på hamna er, minner dei oss likevel på at ein ikkje kan halde fast tida ved å skrive i presens. Ingen tilstandar kan vare, og det å innsjå kor avgrensa notida er, er å innsjå at ho er tapt. «Maritim ode» vil gå til åtak på på denne situasjonen: fortida skal gjenskapast, ikkje som minner, men som konkret røyndom. Diktet er ein sentimental elegi i hysteriet si form. Vi har ein absolutt identitet mellom minne og ideal, men som vi skal sjå kjem fantasien før og i vegen for maninga av fortida.

Avstandane lokkar: «Alle afstande kalder på mig med en korporlig røst, [...] Den ukendte, implicitte stemme i alt maritimt» (s. 63) Og Campos ropar tilbake, til piratane som held til i desse avstandane:

Jeg ønsker at følge med jer, jeg ønsker at følge med jer,
På samme tid med jer allesamen
[...]
At tage del i jeres gerninger og jeres misgerninger,
At nå, som I, til sidst til særlige havne!
Flygte med jer fra civilisationen!
Miste sammen med jer fornemmelsen for moral!
(s. 67)

Diktet akselrerer, og den lydhermande skrifta truar med å få overtaket mellom lausrevne scener frå piratane sine grusomheiter:

Bristende køle, sunkne skibe, blod over havene!
Dæksplanker sejlende i blodige legemsdele!
Fingre revet af over lønninger!
Barnehoveder, hist og her!
Folk med udstukne øjne, hylende, skrigende!
Hej-hej-hej- hej-hej-hej-hej-hej-hej-hej!
Hej-hej-hej- hej-hej-hej-hej-hej-hej-hej!
Jeg varmer mig i alt dette som i en kappe mot kulden!
(s. 71)

Det er blodig, og eksplisitt masochistisk: «Styrt ned over mig, som store, tunge mure, / O barbarer fra antikkens hav!» Midtvegs i diktet beskriv han korleis han ikkje berre ønskjer å vere offer for gjerningane deira, han vil vere dei: «Min kvindelighed ved jeres side er at være jeres sjæle! / At være inden i al jeres grusomhed, mens I har praktiseret den!» Han endar opp med ikkje berre å ville vere dei, men også det dei trur på: «At jeg måtte være Gud, Gud for en modstat kultus, / En monstrøs og satanistisk Gud, en Gud for en blodets panteisme». Mellom alt dette, høyrer vi ekkoet frå den engelske klassikaren Treasure Island av Robert Luis Stevenson:

Men altså på havet, på h-a-a-vet altså, altså på H-A-A-A-VET!
HEJ-HEJ-HEJ-HEJ-HEJ-HEJ-HEJ! På H-A-A-A-A-VET!
Eja-eja-eja-eja-eja ej! Eja-eja-eja-eja-eja-ej! Eja-eja-eja-eja-eja-eja-eja-ej!
[...]
FIFTEEN MEN ON THE DEAD MAN'S CHEST.
YO-HO-HO AND A BOTTLE OF RUM!

Hej-hej-hej-hej hej-hej-hej! Hej-hej-hej-hej-hej-hej-hej! Hej hej-hej hej-hej hej-hej!
He-laho-laho-la HO-O-O-o-o-laha-a-a—aaa!
(s. 79-80)

Kvifor all denne valden? Kvifor blir dette diktet så valdeleg? Det er kanskje snakk om ein overdreven fantasi-vald, men lesaren blir likevel sitjande og lure på kva som driv diktet til slike ytterlegheiter. Når ein les vidare ser ein at diktet prøvar å forklare seg sjølv. Det blir beskreve korleis piratbrøla får hans «lykkelige barndom" til å vakne: "[...] som om dette råb over havene [...] fra min fortid kunne påkalde / Denne lykke, som jeg aldrig mere skal komme til at føle.»

Dette er ikkje ein Elsk meg bort fra min bristende barndom, snarare ein Pin meg tilbake til min lykkelige barndom. Dei minna som no byrjar å strøyme på, består for ein stor del av brokkar av songar, som han kan hugse tanta song til han då han var liten. Minner om kjensler, og om konkrete ting som hus, vindauge og gater blir alle forankra til eller bundne saman av desse songane, som framleis eksisterer og let seg synge. Minna, derimot, let seg ikkje uttrykke på same måten, og fortida er definitivt tapt. Det heile kuliminerer i linja «O svundne barndom, en dukke, som de har knust!» Det går eit skarpt skilje mellom fantasien og røyndommen: sett i lys av tida er fantasien det mest konkrete. Fram til eit punkt har diktet hylla begge deler hemningslaust, både fantasien og røyndommen, men på eit punkt kjem dei i konflikt. For å flykte frå innsikta om at fortida er tapt, prøvar han igjen å påkalle piratane sine stemmer, og det lukkast, men berre gjennom «en nesten litterær fantasi». Endå ein gong blir biletet dobbelteksponert, men denne gongen er det realismen som snik seg inn i fantasien:

Jeg husker, hvor spændende det ville være
At klynge sønnerne op for øjnene af deres mødre
(Men føler meg mod min vilje som deres mødre)
At begrave fire års børn levende på øde øer
Og ro foreldrene derind, så de kan se det
(Men blodet fryser til is ved tanken om en søn, jeg ikke har, og som ligger og sover roligt derhjemme)
(s. 86)

Ein siste gong ropar piraten om skip i horisonten, men denne gongen har stemma ein annan karakter. Nærare, men også meir abstrakt. Medan dei valdelege fantasiane og dei personlege minna hittil har vore to ulike instansar, har dei no blanda seg til ei stemme som er like sår som ho er fryktinngytande. Stemma har no blitt «Den røst, som handler om moders skjød og søsters hårbånd [...] Den døve og fjerne Stemme blevet Den Absolutte Stemme, Stemmen Uden Mund [...] Fra ingen side i rummet, fra intet sted i tiden». I det fantasien og tidsavstanden tilsynelatande har gått saman i ein konspirasjon, dei let seg i alle fall ikkje lenger skilje, vaknar poeten, og ser igjen «den virkelige verden, som en lise for ens nerver!»

EG SER OPP FRÅ BOKA. Mannskapet på i hurtigbåten har lagt ut landgangen. Dei som står nærast byrjar å gå om bord. Eg står nær kaikanten, og når eg strekkkjer meg kan eg sjå dei små, kvite glimta av dagslyset sitt gjenskin på toppen av dei små bølgene mellom kaia og båten.

Diktet sluttar ikkje med oppvakninga. Vi er tilbake ved den same scenen som i byrjinga, men stemninga er ikkje den same rolege og resignerte. I staden held diktet fram i den overoppheita tonen frå avsnitta før, men emnet har endra seg, og diktet munnar ut i ein ovasjon til dampskip, eksport, import, fakturaer og handelskorrespondansar.

Det er noko umenneskleg over Álvaro de Campos si stemme. Lesaren blir først slått over kor sjølvdestruktiv stemma er, og samtidig er det denne sjølvdestruktiviteten som held henne oppe og driv henne framover. Campos si stemme blir for meg den 'døve og fjerne Stemme', 'Uden Mund', som vaks ut av eit tomrom.

Viss eg måtte velje, ville tenkje på Pessoa meir som ein trubadur enn som ein filosof, og det er ikkje meint som ein kritikk, tvert imot. «Maritim ode» er eit eksempel på ei svært sann form for løgn. Pessoa sjølv sa i eit intervju med eit handelstidsskrift i 1926: «Verda blir styrt av myter; den som vil kvitte seg med verda eller styre henne, må lyge delirisk til henne, og gjere det så grundig at han lyg til seg sjølv.» I dette diktet blir konkret hyllest av ei abstrakt fortid til hyllest av den konkrete notida. Ikkje fordi notida er det einaste moglege, men fordi hyllesten er det. Det tapet som var utgangspunktet for diktet, let seg i ytste konsekvens ikkje uttrykke, for uttrykket er i seg sjølv ein seier og ei vinning. Ein kan spekulere: kanskje kunne det ha bli uttrykt gjennom togn, men togna kan ikkje innehalde den same aggresjonen som eit skrik. «Maritim ode» er likevel ikkje eit skrik, det er heller ikkje skildringa av eit skrik, det er draumen om eit skrik. Den ekstasen vi har lest gjennom, ser tøyleslaus ut, men det er nettopp fordi han er sirleg transkribert. I originalen aukar til og med fontstorleiken i dei mest eksalterte passasjane. Pessoa skreiv følgjande om «Maritim Ode»: ?Det har ikkje funnest eit tysk regiment med same indre disiplin som dette diktet.?

DENNE TEKSTEN HAR TO ALTERNATIVE SLUTTAR. I den første blir eg ståande på kaia medan mannskapet på båten heiser inn landgangen, får trossene kasta om bord, og eg blir ståande og sjå på korleis båten sin storleik endrar seg i det han forsvinn ut fjorden, og eg vil, utan at eg veit kva eg meiner eller føler om det, sjå at avstanden er noko som ligg framfor meg.

I den andre slutten vil eg løfte sekken min, løyse billett, stige om bord og setje meg ved vindauget. Derifrå vil eg sjå vatnet bli piska kvitt, og viss eg snur meg, viss eg strekkjer meg bakover, til sjenanse for dei som sit på setet bak, vil eg sjå havna bli mindre og byen forsvinne bak meg, akkompagnert av ein stigande panikk som får meg til å setje meg ned i setet for å skrive denne teksten.

Syn og Segn nr. 2/2003

Litteratur:

Bréchon, Robert: Estranho estrangeiro. Uma biografia de Fernando Pessoa [Étrange étranger]. Quetzal Editores, Lisboa 1996.

Coelho, Jacinto do Prado: Diversidade e Unidade em Fernando Pessoa, Editoral VERBO, Lisboa/São Paolo 1998 [1963].

Lourenço, Eduardo: Pessoa revisitado. Leitura estruturante do drama em gente. Editoral Inova, Porto 1971.

Monteiro, George (ed.): The Man Who Never Was. Essays on Fernando Pessoa. Gàvea - Brown, Providence, Rhode Island 1982.

Pessoa, Fernando: Stik modsat af hvad som helst. Digte af Álvaro de Campos. [Livro de versos, Edição Crítica] Oversatt, udvalgt og kommenteret af Peter Poulsen. Brøndum, København, 1998.

Sá-Carneiro, Mário de: A confissão do Lucio. Assíro & Alvim, Lisboa 1998 [1914].

Eit intervju med Álvaro de Campos

2003-04-02T20:57:00.000+01:00

Innleiing:

Álvaro de Campos var det mest aktive av dei falske identitetane - heteronyma - til Pessoa. Han opptredde som debattant og kritikar, av og til i disputt med Pessoa sjølv. «Sei til herr Fernando Pessoa at han ikkje har rett!» avslutta han eit lesarbrev med. Han fekk eit lite glimt av notorisk ry i tilknyting tidsskriftet Orpheu, som kom med sine to einaste utgåver i 1915, og som Pessoa var medredaktør for. Den unge Campos sine bidrag var to lange dikt inspirert av futurismen og av Walt Whitman, som vekte reaksjonar på grunn av sitt opne seksuelle innhald, med ymt om sado-masochisme og homofili. Den samla poesien til Campos har auka i omfang etter som forskarar har funne og katalogisert meir av Pessoa sine etterletne papir. Dei utgjer no eit bind på om lag 600 sider, og står gjerne ved sida av noko tynnare utgåver av dikta til Alberto Caeiro, naturpoeten, heidningen, som dei andre kalter «læremeister», Ricardo Reis, ein Keats-inspirert neo-klassist og perfeksjonist, og Pessoa sjølv som poet, «ikkje mindre fiktiv enn dei andre», ein tradisjonalistisk mystikar, esoterikar, med ei slagside mot det folkelege.

Diktet «Avreisa», høyrer til den delen av dikt som først har blitt publiserte dei siste ti åra, og er dermed ikkje godt kjent. Det er sett saman av ei serie skisser som verkar å stamme frå ei periode på fleire år, frå 1916 og utover. Det er langt stykke frå dei villaste av Campos sine dikt, men har den blandinga av tanke og song som kjenneteiknar dikta hans.

Vi skal la Campos sjølv fortelje om sitt eige prosjekt, i form av eit intervju. Teksten er autentisk, men knapt nok eit intervju, det er snakk om eit svar på ein enquête i ei vekeavis i Lisboa i 1926, og svara skal ha blitt sendt inn uoppfordra:

Brevsvar til Augusto Ferreira Gomes sin enquette

Kjære herr Ferreira Gomes:

Eg svarar, nummerert, dei seks spørsmåla i enquetten som eg ikkje trur er dine eigne verk.

Dei er:

(1) Kva for ei av bøkene dine set du høgast?
(2) Kva for ei av dei har gitt deg mest beundrarar?
(3) Har arbeidet ditt gitt deg nokon amorøse eventyr?
(4) Kva er den største moralske verdien litteraturen har gitt deg?
(5) Er det nokon av hovudpersonane dine som eksisterer i realiteten?
(6) Kva er det intellektuelle målet med det du skriv?

Eg svarer:
(1) Så lenge eg ikkje har gitt ut nokon bøker, men berre dikt som er meir verd enn bøkene til mine samtidige som alle snakkar om, vil eg ikkje svare utan å byte ut bøker med dikt.
«Triumfode», trykt i Orpheu I, set eg sterk pris på. Eg veit godt at «Maritim ode», i Orpheu 2, har meir konstruksjon og samanheng; men eg gløymer ikkje at eg skreiv den første med ei rettlinja kjensle, og at den er den moderne livskjensla sitt fremste meisterverk. Dette er tenester eg skuldar gudane: Eg vil ikkje vere utakknemleg overfor dei eg ikkje trur på.

(2) Eg har øvd uendeleg stor påverknad på seinare verk, for ikkje å snakke om den løyndommen det er at eg òg har påverka dei som kom før. Men eg veit ikkje om dei som har beundra meg har beundra meg. Det som er sikkert er at eg ikkje har klart å overlevere den intellektuelle kjensla mi til kopistane av mitt uttrykk for den. Men eg er nøgd med det eg ikkje er misnøgd med, det får halde... For ikkje lenge sidan fekk eg tilsendt ei brasiliansk utgjeving med vers fødd ut av mine kjensler. Til og med det aksepterer eg. Skjebna vil det slik. I det minste er det ikkje for seint. Bis dat qui cito dat [Han gir dobbelt som gir fort eller til rett tid], som latinlæraren min sa.

(3) Eg har ikkje for vane å legge seksualiteten sitt åk på kunsten. Eg må likevel vedgå at eit av mine verk på ein indirekte måte har gitt meg eit amorøst eventyr. Det var i Barrow-in-Furness, som er ei hamn på vestkysten av England. Der, ein dag etter å ha arbeidd ute i skjergarden, sat eg på ei tønne, på ei forleten kai. Eg hadde akkurat skrive ei sonette - eit ledd i ei kjede av fleire - der det faktumet at eg sat på den tønna var eit element i konstruksjonen. Ei jente kom bort til meg, for å seie det slik - elev, etter det eg har fått vite seinare, ved ein lokal High School-, og ho kom i prat med meg. Ho såg at eg sat og skreiv vers, og spurde meg, som ein brukar å spørje ved slike høve, om eg skreiv vers. Eg svarte, som ein brukar å svare ved slike høve, nei. Kvelden fall etter si tradisjonelle plikt sakte og mjukt på. Eg let han falle.

Det portugisiske temperamentet og timane sin fordelaktige karakter er kjend, uavhengig av både temperament og portugisarar. Var dette eit amorøst eventyr? Eg kjem ikkje til å fortelje deg det. Det var ein kveld, på ei kai langt heimanfrå; i dag er det, forlatt, eit minne i matt gull. Slik ville vi sagt det i Orpheu; slik vil eg ikkje la vere å seie det til deg no. Kva meir vil du ha av meg, herr Ferreira Gomes? Livet er ekstremt vanskeleg, og tilfeldigheitene er frå tid til annan nødvendige. Forteljinga har frå byrjinga av ingen moral. Det matte gullet vart vått, og kvelden fall på for godt.

(4) Den einaste moralske verdien litteraturen gir meg er den framtidige æra av å ha skrive mine noverande verk.

(5) Eg har ikkje skrive verken historie eller historier, og difor brukar eg ikkje hovudpersonar, eventuelt bortsett frå dei ulike personane eg sjølv har vore. Ingen av dei eksisterer i realiteten, fordi ingenting vitskapleg sett eksisterer i «realiteten». Tinga er våre inntrykk, utan påvisbar objektivitet, og eg, som er eit inntrykk eg sjølv har, kan ikkje tru at eg er meir verkeleg enn andre ting. Eg er, som alle andre, ein fiksjon i «intermezzoet», like falsk som timane som går og verka som blir att, i dette uforståelege universet sin subatomiske kvirvel.

(6) Eg har ikkje noko intellektuelt mål med det eg skriv. Det einaste målet eg har er å sende ut kjensler, medan eg overlet til intelligensen å balansere desse på best mogleg måte. Eg har eit ønskje om å tilhøyre alle tider, alle stader, alle sjeler, alle kjensler og forståingar. Alt er ingenting for den som ikkje søkjer etter lus i logikken, og endå mindre er det for den som ikkje ser etter spikrane i estetikken. Så lenge eg ikkje kan vere sjølve den universelle krafta som set i gong og trengjer inn i menneska sine rørsler, vil eg i det minste vere eit høyrbart medvit om denne, eit kort lysglimt i tinga sin nattlege samanstøyt... Resten er delirium og råttenskap.

Med hjerteleg helsing,

Álvaro de Campos
Mariningeniør og poet i Orpheu

(Omsett av Øystein Vidnes. Artikkelen stod på trykk i Prosopopeia nr. 2/2003)

Pessoa/Campos: «Avreisa»

2003-03-02T20:43:00.001+01:00

Avreisa

Av Álvaro de Campos

[17 fragment (a–q) av eit uferdig dikt av Fernando Pessoas heteronym Álvaro de Campos. Hakeparantesane i teksten stammar frå den portugisiske utgåva si transkribering [.] tyder eitt uleseleg ord i manuskriptet, [..] tyder to uleselege ord etc. [_] tyder eit opent rom forfattaren ikkje har fylt inn.]

No når Døden sine fingrar om halsen på meg
Varsamt byrjar å klemme til for siste gong...
Ser eg fortida utanfrå, bak meg,
Som eit sjølvmedvit større enn auga mine kan ta inn
Ser eg den eg var, og framfor alt den eg ikkje var
Klarsynt studerer eg den forvirra fortida mi
Og eg trur det har skjedd ein feil
I at eg levde eller at eg levde slik.

Skal det alltid, når Døden kjem inn på rommet til oss,
Og låser døra med nøkkel på innsida,
Og saka er avgjort og uoppretteleg,
Utan ankedomstol for skjebnen,
Skal det alltid, når livet har tikka mot midnatt,
Kome ei intens ro, ein uønska klarleik
Som vaknar som noko frå før barndommen, no, i det vi skal reise?
Eit siste plutseleg drag, eit veiknande blink, frå flammen som snart skal døy ut
Kaldt, intenst lys frå fyrverkeriet før den fullstendige oska,
Dei største toreskralla over hovuda våre, der
Vi veit at torestormen, fordi han er høgare oppe, har blitt svakare.

Eg snur meg mot fortida.
Eg kjenner kroppen sine sår.
Eg ser med den gleda som kjem av totalt klarsyn
Når det gjeld den instinktive evna til å feile, som eg hadde i livet.
Dei skal sløkke den siste lampen
I mi sjels gate, fordi det er morgon!
Teikn på [..]
Den siste lampen som dei sløkkjer!
Men heller enn å sjå sanninga, føreser eg henne
Heller enn å kjenne henne, elskar eg henne
Eg snur meg bak, mot fortida, ulevd;
Eg ser, og fortida er ei form for framtid for meg.

Meister, Alberto Caeiro, som eg kjende i byrjinga
Og som eg sidan la vekk som eit uviktig notat på ein lapp,
I dag innser eg feilen, og gret inni meg,
Eg gret med gleda av å sjå det klarsynet som får meg til å gråte,
Eg feirar min eigen død og mi uendelege evne til å feile,
Eg feirar oppdaginga av denne evna, berre å vite kven ho er.
Til slutt reiser eg meg frå dei nesten behaglege putene
Og er tilbake i den sunne angeren min.

Eg helsar deg farvel, skrekkelege univers!
Eg helsar deg farvel, på så mange ulike måtar
Skal eg sjå deg, og det skal vere for godt,
Viss det finst meir liv igjen, fleire måtar å kjenne deg på,
Fleire stader å sjå deg frå - og kanskje skal eg aldri sjå deg frå den Einaste Staden -
Det blir som det blir, eg helsar deg farvel, Verd!

Eg tek av stad til det aspektet av deg som Døden skal vise meg
Med det tyngande hjertet, den engstelege sjela, det fjerne blikket,
Og tanken om eventyr skaper bølgjer i blodet mitt
Eg tek av stad til Døden utan å venta å finne noko
Men eg er klar til å sjå praktfulle ting frå andre sida av jorda.

Eg helsar deg farvel, spontane Univers!
Dei nøgde engene sin detaljerte grønfarge
Den mørke grønfargen til tretoppane i vinden
Vatnet sin mørke kvitfarge
Sumpmosen sitt usynlege dun
Stormane sine immaterielle skuggeklør
Hava sine store [_] utstrekningar
Elvane sitt tydelege løp

Eg helsar farvel! Til Gud! Til Meg! Til Dykk!

Når eg skal forlate meg sjølv som ein stol eg reiser meg frå,
Legge verda bak meg som eit rom eg forlet gjennom døra,
Forlate heile denne forma av meiningar og tanke, av å føle tinga,
Som tvingar meg fast som ei kappe,
Når sjela mi endeleg skal kome fram til overflata av skinnet mitt,
Og eg skal bli oppløyst i det ytre universet,
Skal det vere med glede eg ser at Døden
Kjem som ei fjern sol i grålysninga av mitt nye tilvere

På dødsleiet si kronglete reise
Ei reise diagonalt mellom objekta sine dimensjonar
Til hjørnet av det aller høgaste taket, skal senga reise seg frå golvet
Løfte seg som ein latterleg ballong og halde fram
Som eit tog på skinner, direkte...
[_]
Eg er ikkje redd, Død, for det eg ikkje sluttar å skimte
Ditt forbodne kikehol gjennom døra di over jorda

Eg strekkjer ut armane mot deg som eit barn
På amma sitt fang når mora dukkar opp...
For deg legg eg fornøgd frå meg mine vaksenleiker
For deg har eg inga slekt eller familie, det har ingenting som bind meg
Dette fantastiske, konstante og sjukelege universet...
Alt det Definitive må vere i Deg eller ingen stader.

Eg, den komplekse, eg, dei mange
Eg saturnaliseringa av alle moglegheiter
Eg, bristen i demninga til alle personifiseringar
Eg, den eksessive, eg, den suksessive, eg den [_]
Eg, den så utflytande at det ber rett ut moderasjon og full stopp,
Eg som har levd gjennom blodet og nervane
Alle kjensleevnene som korresponderer med alle metafysikkane
Som eg har latt kaste loss i alle hamnene i sjela,
Passert i fly over alle markene i ånda,
Eg, utforskaren av den rasjonelle tenkinga sitt buskas
Den [_]
Skaparen av Weltanschauungen,
Den sjenerøse spreiaren av mi eiga likegyldigheit
I forhold til moderne straumar, alle ulike
Alle sanne i den augneblinken dei oppstår
Alle ulike personar, alle berre meg sjølv -
Skal eg døy slik? Nei: universet er stort
Og det er mogleg at uendelege ting kan oppstå
Nei: alt er betre og større enn vi tenkjer oss
Og døden vil vise oss absolutt ukjende ting...
Gud kjem til å bli meir nøgd.
Hurra for dykk, nye ting, som skal skje med meg når eg døyr,
Universet sin nye mobilitet som skal kome til syne innanfor min horisont
Når eg definitivt
Som ein damp som stig opp frå kaia før avreise
Medan skipsorkesteret spelar sjela sin nasjonalsong
Eg opphøgd i X, i ubalanse før avreisa,
Men full av dei uvitande immigrantane sitt vage håp,
Full av trua på det Nye, av rein Tru på det Oversjøiske,
Heia, dit ut, til dei internaliserte hava
På leit etter framtida mi - på markene, sjøane og elvane
Som bind saman jorda si runding - heile Universet -
Som fordreiar utsynet. Heia, dit ut...
Eg helsar deg farvel, ekstraordinære univers...

Først vil det kome
Ein stor kjenslemessig akselrasjon, ein [_]
Skrensing i medvitet sine gater
[_]
(Og til flyet mitt si siste landing [_])
Ei stor foreining av uforeinelege kjensler
Det raske, øydeleggande kvinet frå rommet mellom sjela og Gud
Frå den [_]
Dei sjelelege tilstandane mine, som hittil har påfølgt kvarandre, skal byrje å bli simultane
Heile min individualitet skal krølle seg saman til eitt punkt,
Og når eg er klar til å drage,
Skal alt eg er, og det eg skal vere utanfor verda
Smelte saman til eitt heile, homogent og kvitglødande
Og når lyden frå motorane aukar slik
At det blir ein støy som ikkje er metallisk, men abstrakt,
Skal eg med kvinet frå ein draum om fart dra til det Ukjende utanfor,
Legge bak meg marker, landskap, landsbyar på begge sider,
Og stadig nærare grensa, ved yttergrensene av det tenkbare,
Bølgjene som slår frå tinga sitt skipsbyggeri,
Ei ny type dynamisk evigheit som bølgjer bak den statiske evigheita -

s-s-s-ss-ss
z-z-z-z-z-z guddommelege bil

Og når senga nesten har nådd taket
Og eg ser bak meg, på dette nattlege utsynet - rommet med sine skap
Og kjenner skipspropellen i sjela
Ser eg allereie alt på lang avstand og annleis og kaldt...
Kjenslene mine opphopa i ein by langt vekke
Og til sutt, bak dei, heile universet, punktet der det sluttar...

Døden - dette vonde som nødvendigvis må intreffe;
Dette fallet ned til botnen av brønnen utan botn;
Denne universelle indre formørkinga;
Denne medvitsakopalypsen, med alle stjernene sitt fall -

Dette som ein dag skal bli mitt,
Ein dag veldig snart, veldig snart
Alle mine kjensler skal bli til ein svart flekk,
Og ein laus sand som renn mellom fingrane
Tanken og livet

Stasjonen i ørkenen, avfolka;
Den stumme tolken;
Menneskedokka utan auge eller munn;
Feira med irrlys
I eit hav som berre består av tomrom
Under ein himmel flerra av svarte lyn...
Ein styrer ulykksalig etter lyset, den høyrbare gnaginga av makkar på kjølen
Og mastene er lange fingrar av rav
Som peikar mot tinga sitt vakuum (som er tomrommet i alt)...
Stearinlysa bak raude, vakre og glanslause forheng
Flammar opp i vinden frå eit enormt hol utan ende,
Byrjar, utanfor tida, ei reise til enden på alt.
Strekkjer ein sjølvmedviten redsel ut i repa si klaging...
Knirking av tre kan høyrast i sjelen...
Det raske framsteget er noko som manglar...
Og dersom livet er horisontalt, skjer dette vertikalt...

La oss gå i døden med glede! For søren
Å måtte ha på seg dress, å måtte vaske seg,
Å måtte ha rett, likskapar, manérar og måtar,
Å ha nyrer, lever, lunger, bronkiar, tenner.
Ting å ha vondt og blod og sjukdom i,
(Faen ta alt dette!)

Eg er død, av keisemd også
Eg ler medan eg slår hovudet mot stjernene
Som om eg hadde slått meg i ein leikeboge
Som strekk seg frå eine sida av passasjen til den andre
Eg skal gå kledd i stjerner; med sola som bowlerhatt
I det store Karnevalet i rommet mellom Gud og livet.
Kroppen min er undertøyet mitt, kva gjer det meg
At det går frå søppel til jord i grava
At dei blir etne her eller der, alle organiske omriss?
Eg er eg.
Leve eg fordi eg er død! Leve!
Eg er eg.
Kva har eg å gjere med det kleskadaveret eg let etter meg?
Kva har rumpa med buksene å gjere?
Så skal vi ikkje ha truser med oss til dette uendelege utanfor?
Kva, skal eg ikkje få ny skjorte bak stjernene?
Faen, det må vere butikkar i Guds store gater.

Eg, den skrekkelege og umennesklege,
Som ikkje let seg skilje frå lyse sfinxar,

Eg skal hylle meg inn i stjerner
Og bruke Sola som bowlerhatt
I dette store karnevalet etter døden.
Eg skal klatre som ei fluge eller ein ape over
Den store himmelen over jorda,
Medan eg gir liv til monotonien i dei abstrakte romma
Med min ytterst subtile måte å vere til stades på.

Alle trur vi vil vere levande etter døden.
Vår redsle for døden er redselen for å bli levande begravd.
Vi vil ha framfor føtene våre lika av dei vi elska
Som om det enno var dei
Og ikkje den store indre skjorta som vi fekk ved fødselen.

Når tida for den Store Avreisa kjem,
Når vi endeleg skal legge ut frå menneska og kjenslene
Og når vi, emigrantar til evigheita, skal vi gjere den uunngåelege reisa,
I linjebåten M/S Døden (Kva for merkelapp vil koffertane våre ha...
Kva for eit namn så herleg utanlandsk, på staden, hamna, reisemålet?)
Og legge bak oss denne tomme og forferdelege verda så [_] for nervane,
Desse inntrykka av tinga så samanhengande og mystiske,
Desse menneskelege kjenslene så naturlege og uforklarlege,
Denne torturen, desse lystene utanfrå, (og frå no av) desse lengslane så plutselege og utan mål
Denne oppstiginga frå vår feminitet i det vi ser at den vakar over og er mor til dei små tinga,
Til tinnsoldatane, og leiketoga og spennene på vår barndoms sko,
Kva tid, eigentleg, for alltid, ugjenkalleleg,
[_]

Frå huset på toppen, evig og fullkome symbol,
Ser vi markene, ser vi alle markene,
Og eg helsar dei til slutt med den sanne stemma,
Eg gir dei lykkeønskjer, gråtande, med sikre tårer og eksakte lykkeønskjer -
Eg trykkjer dei mot brystet, som sonen som møtte igjen sin tapte far.

Leve, leve, leve
Fjell og sletter og gras!
Leve, elvar, leve kjelder!
Leve, blomster og tre og steinar!
Leve, alle levande vesen - små dyr,
Krypdyr, insekt og fuglar,
Alle dyr, så verkelege utan meg,
Menn, kvinner, barn
Familiar og ikkje-familiar i like stor grad!
Alt ein føler utan å vite kvifor!
Alt liv som blir levd utan å tenkje på at det blir levd!
Alt som sluttar og fell bort utan angst eller noko som helst
Som veit, betre enn meg, at det ikkje er noko å vere redd for,
At ingenting er slutt, at ingenting er tomrom, at ingenting er mysterium,
Og at alt er Gud, og at alt er Væren, og at alt er Liv.

Å, eg er fri!
Å, eg har rive sund
Tanken sine handjern.
Eg, cella, mi eiga frivillige hole,
Eg, det tomrommet eg sjølv drømte om,
Eg, som såg vegar og skuggefulle snarvegar i alt
Og skuggen og vegane og snarvegane var eg sjølv!
Å, eg er fri...
Meister Caeiro, eg kom tilbake huset ditt på toppen
Og eg såg det same som du såg, men med mine auger,
I sanning med mine auger
I sanning sanne...
Å, eg såg at det ikkje fanst død!
Eg såg at [_]

Det finst ikkje tomrom!
Ingenting er vondt!
Det finst ingen sanne mysterier!
Det finst verken mysterier eller sanning!
Det finst ingen Gud, heller ikkje liv, heller ikkje ei sjel utanfor livet!
Du, du meister Caeiro, det var du som hadde rett!
Men du såg likevel ikkje alt; alt er endå meir!
Glad song du gleda ved alt
Men utan å tenke på det du følte
Og det er difor gleda ved alt er grunnleggande udødeleg.
Korleis kunne du glad ha sunge den komande døden
viss du hadde kunna tenkje på den som døden
Viss måtte ha følt natta og slutten?
Nei, nei: du visste
Ikkje med tankane, men med heile kroppen,
Med alle alle dine kjensler så opne for verda
At det ikkje finst noko som døyr, ikkje noko som sluttar,
At kvar augneblink ikkje passerer,
At kvar plukka blomst forblir på stilken,
At det givne kysset er evig,
At i kjernen og tinga sitt univers
Er alt glede og sol
Og berre i feilen og i blikket er det smerte og tvil og skugge.
Det blir feira med song og roser!

Og frå stasjonen i provinsen, den enkle landlege stoppestaden,
- Der kjem toget!
Med oppglødde lommetørkle, med auger som skin for alltid,
Lengtar vi med gull og blomster etter døden som kjem!

Nei, nei ikkje narr oss!
Den allereie gravide jorda si omsorgsfulle bestemor!
Dei uttrykte kjenslene si forkledde gudmor!

Og toget kjem rundt svingen, men saktare, og det skal stoppe...
Med ein stor eksplosjon av alle mine forventningar
Mitt hjerteunivers
Inkluderer gullet frå alle soler,
Broderer i sølv alle stjerner
Veks i blomster og grønsaker,
Og døden som kjem konkluderer det dei allereie veit
Og i sitt alvorlege fjes framviser dei
Guds menneskelege smil!

Eg skal synge
Når morgonen opnar dørene til kreftene mine,
Eg skal synge,
Når dagslyset får meg til å lukke auga,
Eg skal synge,
Når skumringa viskar ut konturane,
Når natta kjem som den tilbedde Keiserinna
Eg skal synge til Di Ære og mitt eige formål.
Eg skal synge
Og i gatene flankert av nåletre
I alleane i dei gjengrodde hagane,
På gatehjørna, i bakgardane
Til vakthusa,
Skal Din Seier kome som eit trompetsignal
Og mi vilje ventar på den utan å tenkje to gongar på det.

Nær inngangsdøra mi
Der dei andre sine barn leikar
Bryt det ut ein disiplinert og behagleg barnesong
Og eg er det femte barnet, viss det berre var fire,
Og ingen skal forlate meg sjølv om eg ikkje er der,
Eg syng kanskje, medan eg søv gjennomsiktig og taus.

Og viss alle ser på døden som lite viktig, og heller ikkje klarer
Medan dei lid, å konsentrere seg om å lide,
Er det fordi livet ikkje trur på døden, er det fordi døden er ingenting.

Eg feirar alle fargar, vinden
Under jorda sin store og lyse og blå himmel...
Dans og song,
Glade tonar,
Lyd av latter og snakk, og banale samtalar
Helsar døden velkommen, fordi døden ikkje kjem,
Og livet føler i alle årar,
Kroppen kjenner med alt som i han er sjel,
At livet er alt, og døden er ingenting, og at tomrommet
Berre er synet si blindheit,
At alt dette verken er i stand til å eksistere eller slutte å eksistere,
Fordi å eksistere er å vere, og å vere let seg ikkje redusere til ingenting,
Å, viss heile denne opplyste verda, og desse blomstane og dette lyset,
Viss heile denne verda med jord og sjø og hus og folk,
Viss heile denne naturlege verda, sosial, intellektuell,
Desse nakne kroppane under naturlege klede,
Viss alt dette er illusjon, kvifor er det her?
Du meister Caeiro, det var berre du som hadde rett!
Viss dette ikkje er, kvifor er det?
Viss dette ikkje kan vere, kvifor kan det vere?

Eg helsar han velkommen, når han kjem,
Døden, denne synsfeilen,
Eg helsar med dei landlege luktene, dei plukka blomstrane bert rundt halsen,
Med festivalane og kveldane i gatene,
Med dei festande gjengane og dei nøgde familiane,
Med gleda og smerta, med nytinga og sorga,
Med livet sitt store, opprørte hav.

Eg helsar han velkommen utan frykt,
Som ein som på stasjonen i provinsen, på den landlege stoppestaden,
Helsar den reisande som skal kome med toget frå Den Andre Sida.
Dei helsar nøgde,
Barn som syng og ler, kroppane til fulle ungdommar,
Den grove og naturlege gleda i barane,
Og omfamningane, kyssa og smila frå jenter.

Eg feirer blodet sin farge og grønfargen,
Eg feirer lyset sin farge og elden sin farge,
At døden er livet som blir til maskerade,
Og at det hinsidige blir dette, akkurat dette, i ei anna notid,
På ein annan meir variert måte eg ikkje kjenner,
Rop det ut over høgdene,
Rop ut over dalane,
At døden ikkje er viktig i det heile tatt,
At døden berre er tull og tøys,
At døden er ein [_]
Og at viss alt dette er ein draum, er døden òg ein draum.

Min tapte kjærleik, eg gret ikkje meir, for eg har ikkje tapt deg!
Fordi eg kan miste deg på gata, men eg kan ikkje miste deg i det som er,
For det som er, er det same i deg som i meg.

Mykje er fråvær, ingenting er tap!
Alle dei døde - folk, dagar, lyster,
Kjærleikar, hat, smerter, gleder -
Alle er berre på eit anna kontinent...
Det skal kome ein gong då eg skal reise av stad og sjå dei.
Då familiar og elskarar og vennar skal gjenforeinast,
I det abstrakte, i det reelle, i det perfekte,
I det definitive og guddommelege.

Eg skal møte i livet og døden
Draumane eg ikkje realiserte
Eg skal gi dei kyssa eg ikkje gav,
Ta i mot dei smila eg vart nekta,
Og føle i form av glede dei smertene eg hadde...

Å, kaptein, kor mykje forseinka blir
Avgangen til det transatlantiske skipet?
Orkesteret om bord byrjar å spele -
Glade, banale, menneskelege stykke, som livet -
Legg frå, for eg vil legge frå...

Lyden av metall som blir heist opp, lyden av mi utanding
Når skal eg endeleg høyre deg?
Frysningar på ryggen av maskinene si pulsering,
Hjertet mitt når det slår sitt siste hardt pressa slag -,
Lyden av utkiksvakta si signalbjølle, lyden av hamna sine sukk
[_]
Lommetørkle som vinkar frå kaia der dei blir verande...
Vi sjåast seinare, når de kjem, vi sjåast for alltid!
Vi sjåast i evigheita i det glade No,
Vi sjåast [_]

Store frigjerar som braut handjerna til all slags død - kroppen sin død og sjela sin død

Døden, sjukdommen, tristheita
Kunsten, vitskapen, filosofien,
Store frigjerar
Som utraderte murane i det gamle fengslet,
Som fekk stillasa til det nye fengslet til å kollapse,
Som opna, par for par, alle vindauga
I alle rom i alle hus
Og den verkelege vinden reinska alle rom frie for røyk og søvn,
Romma vigde til romlege gleder,

No når eg er nesten i døden og allereie ser alt klart
Vender eg underdanig tilbake til deg, Store Frigjerar.

Personlegdommen min har utan tvil teke slutt.
Utan tvil fordi viss han viste seg, var det fordi han ville seie noko,
Men i dag, når eg ser bakover, er det berre eit mismot igjen av meg -
Over ikkje å ha hatt di overlegne ro i høve til deg sjølv,
Di stjernerike frigjering i den Endelause Natta.

Eg hadde kanskje ikkje noko her på jorda å gjere,

Rullande ut frå det fiktive fellesskapet til stjernehimlane
Den store gleda ved den ikkje-eksisterande meininga med livet...

Han kling festleg, min gravferdsmarsj!
Eg vil opphøyre utan konsekvensar...
Eg vil gå til døden som til ein fest i skumringa,

Gjendikta av Øystein Vidnes

Trykt i Prosopopeia nr. 2/2003. Originalteksten er henta frå Álvaro de Campos: Poesia. Edição Teresa Rita Lopes (Assíro & Alvim, Lisboa 2002). Elles ei stor takk til Frode Norstrand Olsen for hjelp med gjendiktinga!